La historia

Los fenómenos retorcidos y las características extrañas del arte medieval

Los fenómenos retorcidos y las características extrañas del arte medieval


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

¿Por qué los caballeros estarían luchando contra los caracoles? El arte medieval es un tejido complejo de imágenes surrealistas, extrañas y a veces inquietantes, y los artistas llevaron la licencia creativa a un nivel experimental completamente nuevo. Con el aumento de los viajes por todo el mundo, los informes de criaturas extrañas y fenómenos extraños de las tierras recién descubiertas se hicieron más populares, pero ¿qué ve exactamente la gente en las montañas, océanos y cielos que conducen a algunos de los dragones, serpientes y serpientes más famosos de las mitologías? incluso los ataques de ovnis?

Ilustración de un dragón alado que escupe fuego. Friedrich Justin Bertuch

Fenómenos del cielo: ¿Ataque ovni?

El arte medieval presenta algunos fenómenos bastante extraños en los cielos, particularmente ilustrados en un grabado en madera del artista Hans Glaser que representa un: “cielo lleno de objetos de diferentes formas. Nuevamente hubo discos. También había tubos largos, cruces bulbosas y rayas arqueadas ".

Prodigioso acontecimiento sobre Nuremberg , Alemania el 14 de abril de 1561. Xilografía de Hans Glaser (1566). Si bien esto se presenta con mayor frecuencia como un avistamiento histórico de ovnis, los científicos sostienen que este tipo de imágenes son representaciones de auroras boreales o perros solares (Parhelion). ( Dominio publico) .

Este grabado en madera representaba una escena que muchos miles de testigos presenciales vieron por encima de Nuremberg, donde "tubos y cruces" comenzaron a pelear entre sí y a dispararse entre sí. Un artículo de gran formato publicado el 14 de abril de 1561 d.C. describe un 'avistamiento masivo de ovnis' por parte de los residentes de Nuremberg que informaron haber visto: `` objetos de varias formas, incluidas cruces, globos, dos medias lunas lunares, una lanza negra y objetos tubulares de los cuales varios más pequeños , objetos redondos emergieron y volaron alrededor del cielo al amanecer ". Es más, después de este espectáculo de luces: "un gran objeto triangular negro" apareció en el cielo y se estrelló fuera de los límites de la ciudad. El periódico también afirma que los testigos observaron: "cientos de esferas, cilindros y otros objetos de formas extrañas que se movían erráticamente por encima de nuestras cabezas".

En 1566, se informó sobre un fenómeno celestial similar en Basilea, Suiza, y el folleto de Basilea describe "amaneceres y atardeceres inusuales" y fenómenos que "luchan juntos" en forma de numerosas bolas rojas y negras en el cielo antes del sol naciente. ( Dominio publico) .

Entonces, si los avistamientos en Basilea y Nuremberg no fueron visitantes extraterrestres, ¿qué vio la gente en el cielo? ¿Seguramente esto está más allá de los reinos de una alucinación masiva? Los historiadores militares sostienen que los tubos eran cañones y las esferas eran balas de cañón, teoría que se apoya en la punta de lanza negra en la parte inferior de la escena.


Los fenómenos retorcidos y las características extrañas del arte medieval - Historia

El arte románico se vio afectado por el cambio de poderes políticos después del período carolingio y la movilidad durante las Cruzadas.

Objetivos de aprendizaje

Resumir la economía y la política del período románico.

Conclusiones clave

Puntos clave

  • La invasión de Inglaterra por William Duke de Normandía en 1066 llevó a la construcción de castillos e iglesias para reforzar la presencia normanda. Varias iglesias importantes construidas en este momento se fundaron como sedes del poder temporal y religioso o lugares de coronación y entierro.
  • Las Cruzadas (1095-1270) provocaron una migración extensa y la consiguiente difusión de ideas y habilidades comerciales.
  • El movimiento continuo de personas, gobernantes, nobles, obispos, abades, artesanos y campesinos fue un factor importante en la creación de métodos de construcción homogéneos y un estilo románico reconocible, a pesar de las diferencias regionales.
  • En el período, Europa se hizo cada vez más próspera y el arte de la más alta calidad ya no se limitó a la corte real y a un pequeño círculo de monasterios. Los artistas laicos se volvieron cada vez más valiosos, y esta categoría incluía a la mayoría de los albañiles, orfebres y pintores al final del período.

Términos clave

  • poner: No perteneciente al clero, pero asociado a él.
  • Cruzada: Una de una serie de campañas aparentemente religiosas de las fuerzas cristianas desde el siglo XI al XIII, principalmente para capturar Tierra Santa de manos de los musulmanes que la ocuparon.
  • feudalismo: Un sistema social basado en la propiedad personal de los recursos y la lealtad entre un soberano (señor) y un vasallo (súbdito). Las características definitorias son la propiedad directa de los recursos, la lealtad personal y una estructura social jerárquica reforzada por la religión.

La fuente de la inspiración

La arquitectura románica fue el primer estilo distintivo que se extendió por Europa después del colapso del Imperio Romano. A pesar de la idea errónea de los historiadores del arte del siglo XIX de que la arquitectura románica era una continuación de los estilos romanos, las técnicas de construcción romanas con ladrillo y piedra se perdieron en la mayor parte de Europa. En los países del norte, el estilo y los métodos romanos solo se adoptaron para los edificios oficiales, y en Escandinavia eran desconocidos. La excepción fueron varias grandes basílicas de Constantino que continuaron en Roma como inspiración para los constructores posteriores. Sin embargo, estos no inspiraron a la Capilla Palatina del Emperador Carlomagno en Aquisgrán, Alemania, construida alrededor del año 800 d.C. En cambio, el edificio más grande de la Edad Media en Europa fue el hijo artístico de la basílica octogonal bizantina de San Vitale en Rávena. , construida en el siglo VI.

Un nuevo imperio europeo

Carlomagno fue coronado por el Papa en la Basílica de San Pedro el día de Navidad del año 800 d.C., con el objetivo de restablecer el antiguo Imperio Romano. Los sucesores políticos de Carlomagno continuaron gobernando gran parte de Europa, lo que llevó al surgimiento gradual de estados políticos separados que finalmente se fusionaron en naciones por lealtad o derrota. En el proceso, el Reino de Alemania dio lugar al Sacro Imperio Romano. La invasión de Inglaterra por William Duke de Normandía, en 1066 vio la construcción de castillos e iglesias que reforzaron la presencia normanda. Varias iglesias importantes construidas en este momento fueron fundadas por gobernantes como sedes del poder temporal y religioso o como lugares de coronación y entierro. Estos incluyen la Abbaye-Saint-Denis y la Abadía de Westminster (donde ahora queda poco de la iglesia normanda).

Las estructuras arquitectónicas restantes del Imperio Romano estaban cayendo en decadencia y gran parte de su tecnología se perdió. Al mismo tiempo, sin embargo, la construcción de cúpulas de mampostería y el tallado de detalles arquitectónicos decorativos continuaron sin cesar, aunque el estilo había evolucionado mucho desde la caída de Roma en el perdurable Imperio Bizantino. Las iglesias abovedadas de Constantinopla y Europa del Este tuvieron una influencia sustancial en la arquitectura de ciertas ciudades, particularmente a través del comercio y las Cruzadas. El ejemplo más notable es la Basílica de San Marcos, Venecia, pero hay muchos ejemplos menos conocidos, como la iglesia de Saint Front, Périgueux y la Catedral de Angulema.

Iglesia de Saint Front, Perigueux, Francia: Imagen de la iglesia con cúpula, un ejemplo de la influencia de Europa del Este.

Feudalismo y guerra

Gran parte de Europa se vio afectada por el feudalismo, en el que los campesinos tenían la tenencia de los gobernantes locales sobre la tierra que cultivaban a cambio del servicio militar. Como resultado, podrían ser convocados para disputas locales, así como para seguir a su señor por Europa hasta las Cruzadas.

Las Cruzadas (1095-1270) provocaron una migración sustancial y la consiguiente difusión de ideas y habilidades comerciales, en particular la construcción de fortificaciones y la metalurgia para la provisión de armas, que también se aplicó a la decoración y decoración de edificios. El movimiento continuo de personas, gobernantes, nobles, obispos, abades, artesanos y campesinos fue un factor importante en la creación de métodos de construcción homogéneos y un estilo románico reconocible, a pesar de las diferencias regionales.

Mapa de Europa, 1142: Europa, 1142, Era de las cruzadas.

La vida se volvió menos segura después del período carolingio, lo que resultó en la construcción de castillos en puntos estratégicos. Muchos fueron construidos como fortalezas de los normandos, descendientes de los vikingos que invadieron el norte de Francia en el 911. Las luchas políticas también resultaron en la fortificación de las ciudades mediante la reconstrucción y el fortalecimiento de las murallas que quedaron del período romano. Una de las fortificaciones supervivientes más notables es la de la ciudad de Carcasona. El recinto de las ciudades dio como resultado un estilo de casa alta y estrecha con espacio habitable limitado. Estos a menudo rodean patios comunes, como en San Gimignano en Toscana.

San Gimignano, Italia: Imagen de San Gimignano, famosa por su arquitectura medieval, única en la preservación de una docena de sus casas torre altas y estrechas.

Prosperidad creciente

A medida que Europa se hizo cada vez más próspera durante este período, el arte de la más alta calidad ya no se limitó a la corte real y a un pequeño círculo de monasterios como en los períodos carolingio y otoniano. Los monasterios siguieron siendo importantes, especialmente los de las nuevas órdenes cisterciense, cluniacense y cartuja que se extendieron por Europa. Las iglesias de las ciudades, incluidas las que se encuentran en las rutas de peregrinaje y muchas en pueblos y aldeas pequeñas, estaban decoradas con gran esmero. De hecho, estos han sobrevivido a menudo cuando se han reconstruido las catedrales y las iglesias de la ciudad, mientras que los palacios reales románicos no. El artista laico, Nicolás de Verdún, se convirtió en una figura valiosa conocida en todo el continente. La mayoría de los albañiles y orfebres eran ahora profesionales laicos en lugar de clérigos monásticos, y los pintores laicos como el maestro Hugo eran la mayoría al final del período. La iconografía de su trabajo en la iglesia probablemente se determinó en consulta con asesores clericales.


Escultura gótica (c.1150-1280)


La Pasión de Cristo (1350-65)
Escultura en relieve díptico gótico en marfil
que representa el Lavatorio de los Pies (L),
y la Última Cena (R).
Museo de Arte Walters.


Escultura de gárgola gótica
Catedral de Notre Dame, París.
Se construyen catedrales en el norte de Francia
entre 1100 y 1250 contienen algunos
de las esculturas más grandes de la historia.

'Gótico' es un término del arte medieval con una historia extraña y connotaciones aún más extrañas. Naturalmente, los constructores de Chartres o Canterbury nunca habían escuchado la palabra. Es posible que se hayan considerado modernos (en comparación con los constructores de St Trophime o Durham), pero les habría sorprendido saber que cuatro siglos después, los hombres de cultura que buscaban una palabra para describir su estilo de arte cristiano elegirían uno con las mismas connotaciones que la palabra Vándalo tiene para nosotros hoy.

Para la mayoría de la gente no implica ni desprecio ni elogio: es solo un término técnico para el tipo de edificio en el que apuntan los arcos. O pídale a alguien que profundice un poco más e ignore las pruebas pedantes de este tipo y le dirá con cierta vacilación que supone que el arte gótico es en general un estilo vertical mientras que el arte románico es un estilo horizontal. Y estará en lo correcto hasta donde llegue. Pero si sugiere que vertical y horizontal son dos sistemas de pensamiento irreconciliables y que el primero fue el resultado de un acto repentino de rebelión contra el segundo, se equivocará. Arquitectónicamente, los posibles matices de transición del románico al gótico, e incluso del arte bizantino al gótico, son infinitos. Venecia está llena de edificios que son góticos por definición, pero de espíritu bizantino. Los arcos apuntados de Monreale en Sicilia están más estrechamente relacionados con Bizancio que los arcos de medio punto de Durham.

La catedral gótica
Como reflejo de la creciente estabilidad de la época, así como del creciente poder y ambición de la Iglesia cristiana, la catedral gótica fue diseñada como un símbolo en miniatura del universo de Dios. Cada elemento del diseño del edificio transmitía un mensaje teológico: a saber, la asombrosa gloria de Dios. La naturaleza ordenada de la estructura reflejó la claridad y la racionalidad del universo de Dios, mientras que las esculturas (relieves y estatuas de columnas), vidrieras y murales ilustraron los mensajes bíblicos de la Biblia. Los artesanos involucrados incluyeron a los más grandes escultores de Europa, pero permanecieron en gran parte en el anonimato.

HISTORIA DE LA ESCULTURA
Para una guía de los orígenes y
desarrollo del arte 3-D,
ver: Historia de la escultura.

ARQUITECTURA GÓTICA
Para la definición de ciertos
términos arquitectónicos, ver:
Glosario de arquitectura.

Características de la escultura gótica

A nosotros, sin embargo, no nos preocupan los edificios ni los arcos, sino la escultura en piedra. Si la palabra gótico tiene un significado permanente, debe ser aplicable no solo a una catedral, sino a una estatua o un relieve. Pero si aislamos un ángel de la catedral de Reims, de su contexto arquitectónico, ¿cómo vamos a saber si es gótica o no? ¿En qué se diferencia, por ejemplo, la escultura gótica del arte otoniano anterior (c.900-1050) o la escultura románica? No hay una respuesta clara a tales preguntas. El gótico es un término relativo, no absoluto. Es un sabor que puede ser apenas detectable o, en casos extremos, abrumador. Lo que empezó a producir el sabor fue otro estallido de ese espíritu de curiosidad visual que se encuentra entre las principales fuerzas motrices del arte europeo.

La curiosidad por el cuerpo humano produjo en el arte griego otro tipo de curiosidad fue la responsable del espíritu gótico. La curiosidad griega era la de un científico: la curiosidad gótica era la de un amante. Era una curiosidad cariñosa, llena de pequeños caprichos y extravagancias. En lugar de limitarse a la humanidad, podía recorrer de forma divertida y caprichosa toda la creación, distinguiendo detalles, una forma monstruosa aquí, un encantador giro de muñeca allá. Grecia se había desarrollado en la dirección de una mayor amplitud y simplicidad: el gótico se desarrolló en la dirección de la complejidad y la preciosidad, y mezcló alegremente lo grotesco con lo elegante. Es esta mezcla la que le da su verdadero sabor y, por eso, no se puede resumir en una sola estatua o pintura. Si el mosaico bizantino es como la cerveza en el sentido de que se necesita mucho, el arte gótico es como un cóctel en el sentido de que sus ingredientes separados no representan fielmente su sabor final. Tiene toda la complejidad de la vida misma.

"Romántico" es la palabra obvia para describirlo, pero "romántico", como "hermoso", es una palabra que no sobrevivirá al proceso de definición. Para ver el gótico en su mejor momento, uno va, por supuesto, a las grandes catedrales, especialmente las catedrales del norte de Francia. (Pero vea también la escultura gótica alemana, así como los diferentes estilos de la escultura gótica inglesa).

Esas catedrales se encuentran entre las creaciones más extraordinarias y conmovedoras del hombre, ya sea que se las vea desde lejos, alzándose con orgullo sobre la ciudad que las rodea y rompiéndose hacia arriba en agujas y pináculos, ya sea que se las examine de cerca, notando la inquieta infinidad de detalles escultóricos. y textura raspada, o si uno se adentra en ellos para encontrarse en un complejo sistema arquitectónico cuyos altísimos pilares y bóvedas de crucería atrapan la vista con tanta eficacia que los muros apenas se notan y el efecto es más el de un bosque formalizado que el de una habitación cerrada.

Lo que nos preocupa aquí no es su forma ni su función, sino su capacidad para proporcionar un escenario idóneo para determinados tipos de artes plásticas. El espíritu gótico no es meramente vertical, salta y se eleva como un cohete. Su esencia radica en su poder para sugerir, no la perfección final de la razón clásica, como un templo griego, sino una búsqueda dinámica de lo inalcanzable. Las artes secundarias de la escultura y las vidrieras, que fomentó con tanta facilidad, parecen crecer orgánicamente a partir de él en lugar de imponerse. Como una planta viva, un edificio gótico puede enriquecerse desde sus propias raíces, arrojando follaje, zarcillos y flores sin perder su unidad central. Y esa misma energía nerviosa y saltarina en la que se basa la totalidad de una estructura gótica, se comunica a cada parte del edificio, pero particularmente a aquellas partes de él que, por muy firmemente que estén incrustadas en el diseño del conjunto, pueden menos debe pensarse que pertenece a la categoría separada de escultura.

No es fácil, por tanto, separar una pieza determinada de la talla, por muy expresiva que sea, de su padre arquitectónico sin privarle de gran parte de su significado. Esos ritmos nerviosos y fluidos que aún permanecen en él incluso después de que se ha desprendido, eran parte de un ritmo mayor y dominante. Sin embargo, como nos interesa únicamente el arte de la escultura, es necesario pensar en la escultura gótica como algo desprendible.

En un sentido puramente físico, una gran parte de la escultura gótica puede retirarse de su contexto arquitectónico y aún reclamar nuestra admiración no solo por su vitalidad, su fantasía y su gracia, sino también por su significado inherente y autónomo. Una gran cantidad de estatuas talladas de los siglos XIII y XIV podrían sacarse de sus nichos y colocarse junto a las mejores estatuas de la primera escultura del Renacimiento italiano sin sufrir por la comparación. Pero debido a que los escultores eran en gran parte anónimos y porque sus creaciones eran casi invariablemente contribuciones a una concepción que era más grande que ellos mismos (y porque pocos aparecen en los mejores museos de arte), es difícil para nosotros pensar incluso en la mejor de las esculturas góticas. como una serie de obras maestras, pero son obras maestras, tanto en la seguridad de su artesanía como en la gracia y nobleza de su concepción.

El anonimato del arte gótico en general y de la escultura gótica en particular ofrece al historiador del arte un obstáculo del que él mismo apenas es consciente. Solo las tres grandes puertas del oeste de la catedral de Reims contienen 33 figuras de tamaño natural y 200 más pequeñas, cada una de las cuales es el producto de una mente apasionadamente creativa y una tradición artesanal completamente desarrollada. Y cuando uno recuerda que esta asombrosa colección de esculturas medievales está contenida en un área comparativamente pequeña de uno entre cien edificios similares, uno se sorprende de la extraordinaria fecundidad de los siglos XIII y XIV en el noroeste de Europa.

Mucho se ha escrito sobre la talla gótica desde el famoso capítulo de Ruskin sobre 'La naturaleza del gótico' en el Piedras de Venecia. Pero inevitablemente el historiador del arte, al enfrentarse a una masa de obras maestras escultóricas anónimas, tiende a considerarlas como el producto de un período más que de un conjunto de individuos excepcionales. A pesar de sí mismo, se refugia en generalizaciones. Sin duda, existieron en la Francia, Alemania e Inglaterra medievales, escultores individuales, cada uno de los cuales es tan digno de estudio por separado como Nicola Pisano (c.1206-1278), Giovanni Pisano (c.1250-1314), Arnolfo di Cambio (c .1240 & # 1501310), Giovanni di Balduccio (c.1290 & # 1501339), Andrea Pisano (1295-1348), Filippo Calendario (pre-1315-1355), Jacopo della Quercia (1374-1438) y Donatello (1386-1466) ), pero como no tienen nombre, su trabajo carece del foco de atención que dirija la atención de los historiadores del arte hacia él.

La Catedral en el Pueblo

En el período gótico, la catedral dominaba la ciudad no solo por su elevada silueta, sino también por su influencia religiosa, económica y política.La catedral es el monumento que define lo que llamamos arquitectura gótica. Este término, dado a conocer por los románticos, se aplicó al nuevo estilo de arte religioso que se originó en Ile-de-France y floreció primero en el norte de Francia, extendiéndose a las tierras vecinas durante la segunda mitad del siglo XII y los dos siglos siguientes. La escultura del período de expansión gótica se concibió principalmente para el adorno de catedrales. (Para la escultura religiosa cristiana de una época diferente con una función totalmente diferente, consulte Esculturas de cruz alta celta).

El interés que los franceses del siglo XIX mostraron por el estudio de las catedrales góticas tenía una doble raíz en la ideología y la tecnología arquitectónica. Vieron en la catedral y su decoración el símbolo de una organización comunal, de un espíritu secular que había primado sobre el monaquismo y el feudalismo. A medida que las tendencias neogóticas en la arquitectura se hicieron muy populares en toda Europa a partir de finales del siglo XVIII, Viollet-le-Duc se embarcó en el estudio de la estructura arquitectónica, sin la cual, en lo que a él respectaba, no podría haber forma en Arte gótico: para él era un sistema dinámico basado en la interacción de los estoques y el estudio de la bóveda de crucería. Desde entonces, se han sugerido muchos otros enfoques para la interpretación de la catedral gótica: formales, simbólicos y técnicos. Ilustración de la Jerusalén celestial, imagen del Paraíso, eco de la filosofía escolástica, encarnación monumental del postulado de que Dios es luz, la catedral ha sido objeto de muchos intentos de interpretación global.

La catedral fue un monumento urbano cuyo ascenso fue de la mano del renacimiento del episcopado y la expansión de la ciudad. Beneficiándose en cierta medida por el cada vez más evidente declive de las órdenes monásticas durante el siglo XIII, los obispos desempeñaron un papel importante en una reforma espiritual en la que también participaron las órdenes mendicantes. El IV Concilio de Letrán, que en 1215 codificó las nuevas obligaciones religiosas de los fieles, al tiempo que elevó sus requisitos mínimos, contribuyó al aumento de la piedad secular. Alrededor del obispo, los canónigos vivían en un barrio cerca de la catedral en casas individuales, lo que reducía la vida comunitaria al mínimo estricto. Estos capítulos, que ofrecían oportunidades para las clases altas de la población, proporcionaron trabajo a muchos habitantes de la ciudad. La catedral, en su calidad de sede episcopal, fue también un centro de cultura porque albergaba dentro de su perímetro la escuela episcopal, que a veces se convirtió en universidad, como en París.

Entonces, para comprender el asombroso ascenso de la catedral gótica cuyo apogeo cae en el medio siglo conocido en Francia como la época de Felipe Augusto, desde aproximadamente 1175 hasta 1225, debemos comprender el escenario en el que surgió y el fenómeno de expansión urbana en que compartió. De hecho, hubo un aumento generalizado de la construcción, como lo demuestran las murallas de ciudades, como las de París, Reims, Troyes y Bourges, la multiplicación de parroquias y la construcción o reconstrucción de muchas iglesias, y la renovación de la arquitectura pública y civil (colectivo edificios, puentes, mercados), así como arquitectura privada (casas).

Este crecimiento tuvo repercusiones en el campo vecino y reflejó los nuevos roles industriales y comerciales de la ciudad. La obra de la catedral ocupó un lugar esencial entre toda esta nueva riqueza. Se necesitaban inmensos recursos que provenían del fértil país circundante, de regalos y limosnas, así como de la creciente presión de los impuestos feudales sobre las poblaciones urbanas. Pero el lugar de trabajo también contribuyó a la economía general al dar empleo directo o indirecto a un gran número de personas.

Además de estos factores sociales y económicos, la catedral fue el centro donde se desarrollaron los inventos esenciales de la arquitectura gótica: el arco apuntado, la bóveda de crucería, el contrafuerte volante. El tratamiento de los muros y vanos propició un progresivo agrandamiento de estos últimos que a su vez propició la instalación de vidrieras que captaban la luz y la transformaban en expresión trascendental del pensamiento religioso. Pero lo que hizo posible el progreso monumental del nuevo estilo fue principalmente la nueva organización del lugar de trabajo, su provisión con piedra y madera, y especialmente el corte y montaje estandarizados de bloques de piedra. Los métodos de trabajo racionales afectaron tanto al proyecto como a su realización, y se extendieron a la escultura, que se implementó para mantener el ritmo del trabajo en la mampostería. De esta forma se creó un nuevo vínculo entre arquitectura y escultura. (Para una comparación con la escultura gótica en Alemania, especialmente la talla de madera, consulte: Arte gótico alemán).

La estatua de la columna en escultura gótica

La gran escultura gótica nació y evolucionó al ritmo de las catedrales de las que era el adorno exterior, al igual que las preciosas decoraciones de los grandes santuarios góticos realizados por orfebres. La escultura invadió las fachadas de la catedral, estando íntimamente unida a su severa arquitectura y ayudando a modelar su división en pisos. Las torres que se alzaban sobre los pasillos laterales encerraban la parte central de la fachada y se elevaban hacia el cielo sostenidas sólidamente por los poderosos contrafuertes. Estos últimos quedaron enmascarados a nivel del suelo por la plenitud y profundidad que se da a las jambas abiertas de los portales, que la escultura monumental ayudó a aligerar. El conjunto del tímpano, las molduras del arco, el trumeau, las estatuas y zócalos de la explanada, conforman la portada gótica historiada. Su iconografía amplió considerablemente el contenido religioso de las fachadas románicas al asociar estrechamente las molduras y los arcos con el tímpano. Entre los temas grabados en ellos, además del Apocalipsis y el Juicio Final, encontramos escenas del Antiguo Testamento que se corresponden tipológicamente con las del Nuevo Testamento. Cada evento de la época del Antiguo Pacto se refiere a un episodio del Nuevo Pacto. Así, la estancia de Jonás dentro de la ballena prefigura a Cristo en la tumba, y Abraham sacrificando a Isaac evoca el sacrificio de la Cruz. Mateo, los Padres de la Iglesia y algunos teólogos medievales han expuesto con mucha claridad estas comparaciones tipológicas. Numerosos portales ofrecieron a los fieles el ejemplo de la vida de los santos. La Virgen ocupó un lugar privilegiado, al que volveremos más adelante. Según la clasificación de Emile Male, el conjunto corresponde a los diferentes espejos del cristianismo gótico: la naturaleza y la ciencia moral e histórica.

La escultura monumental también invadió las partes superiores de la fachada gótica: frontones, galerías, rosetones, etc. En el exterior del edificio, arbotantes y estribos formaban emplazamientos aéreos, casi a modo de tabernáculos, donde se alojaban las estatuas. En el interior, la escultura arquitectónica puede cubrir las superficies murales, como en la fachada interior de la Catedral de Reims, pero eso es inusual, al igual que pilares esculpidos como el de la Catedral de Estrasburgo. Por otro lado, muy pronto aparecieron estatuas en los pilares del coro y la nave como en la Sainte Chapelle (1241-48) en París y la Catedral de Colonia. En cambio, los capiteles esculpidos ya no juegan el papel iconográfico que tenían en el período románico. El biombo que cerraba el coro litúrgico proporcionó una nueva pared esculpida. Pero la catedral también fue adornada con muebles tallados, estatuas de culto, retablos y tumbas, cuya cuidada disposición los convirtió en elementos imprescindibles de la iconografía general.

En el portal historiado del gótico temprano, la creación más original e innovadora es la estatua tallada en el mismo bloque que la columna. cuya forma y función abrazó. Se la conoce como la estatua de la columna. Confiere una dimensión vertical al porche y aparece en la jamba, parte integrante del programa general del portal.

Los primeros ejemplos fueron los del frente occidental de la iglesia abacial de Saint-Denis, dispersos o destruidos antes de finales del siglo XVIII, pero afortunadamente conocidos por los dibujos reproducidos por Montfaucon en sus Monuments de la Monarchie Francaise (1729). . La fachada de Saint-Denis, como veremos, tuvo una influencia decisiva en los orígenes del arte gótico. Las esbeltas y alargadas estatuas de columnas, con una elegancia helada, decoradas con finos y severos plisados, se convirtieron en el tema favorito de los escultores de la segunda mitad del siglo XII y se animaron progresivamente. Los portales y también los claustros estaban atestados de ellos.

De pie en la puerta de la iglesia como las columnas del pórtico del templo del rey Salomón, las estatuas de columnas han sido objeto de diferentes interpretaciones iconográficas. Han sido vistos de diversas maneras como los reyes de Francia y héroes bíblicos, incluso se los ha identificado con figuras legendarias. Hoy sabemos que encajan en la iconografía tipológica ya mencionada. Así que encontramos columnas de profetas, patriarcas y reyes: Abraham, Moisés, Aarón, David, Salomón, Josías, Elías, Isaías, Jeremías, Daniel, Juan el Bautista y la reina de Sabá entre las mujeres. La importancia asignada a los reyes del Antiguo Testamento en estos programas iconográficos del norte de Francia debe estar relacionada con el progreso de la institución monárquica, cuyo retrato ideal es la representación de Salomón. Su juicio fue interpretado en la Edad Media como la imagen del juicio divino entre Iglesia y Sinagoga. La sabiduría de Salomón atrajo a la Reina de Saba, quien representa a la Iglesia. Existen muchas variaciones iconográficas entre portales que retratan exclusivamente figuras del Antiguo Testamento y aquellos donde la presencia de Pedro y Pablo, que tradicionalmente flanquean la puerta, confirma las conexiones entre los dos Testamentos. Los portales en los que las estatuas de columnas encajan en el marco de la iconografía de la Virgen pertenecen a una categoría separada. Pero al estudiar la disposición de las estatuas de columnas en las catedrales, no debemos olvidar que a veces se han movido de su posición original: incluso en la Edad Media los maestros albañiles tenían una tendencia a mover y reutilizar las obras esculpidas a voluntad (como en el Portal de Santa Ana en Notre-Dame de París. En los transeptos de Bourges, en el transepto norte de Saint-Denis).

Nota sobre la apreciación de la escultura
Para aprender a evaluar las estatuas y relieves de la escultura gótica, consulte: Cómo apreciar la escultura. Para trabajos posteriores, consulte: Cómo apreciar la escultura moderna.

Saint-Denis: orígenes de la escultura gótica

El estilo gótico no hizo su aparición en una catedral sino en la iglesia de la abadía de Saint-Denis, un lugar de exhibición de la historia francesa, ya que había albergado las tumbas de los reyes franceses desde principios de la Edad Media. Su reconstrucción fue obra del abad Suger (1122-1151). cuyo papel religioso y político estaba a la altura de las ambiciones que acariciaba para su abadía. Suger nos ha dejado varios escritos que atestiguan la planificación de su empresa y la constante atención que dedicó a la obra arquitectónica y decorativa. Su De consagratione y De Administratione están llenos de información espiritual, financiera y artística. La primera trata de las dos consagraciones de la iglesia abacial, la sección oeste fue consagrada el 9 de junio de 1140 y el ábside con capillas radiantes y cripta el 11 de junio de 1144. En 1145, los monjes de Saint-Denis reunidos en capítulo pidieron al abad que escribiera la segunda documento, que es un informe sobre su gestión. Según palabras del propio Suger, sus grandes emprendimientos artísticos fueron la consecuencia de su política de recuperación económica, tanto por la adquisición de nuevos dominios, la recuperación de derechos en desuso, todos los avances en la explotación de la tierra, como por las campañas de reconstrucción y la Además del tesoro de las obras de orfebrería realzadas con piedras preciosas y suntuosos tejidos. & quot

Los trabajos en la nueva iglesia abacial destinada a reemplazar el monumento carolingio comenzaron con la construcción de una enorme bóveda oeste conectada a la nave carolingia por dos tramos y luego los trabajos continuaron hacia el este entre 1140 y 1144. Los dos bloques debían estar conectados por una nave que Suger no comenzó hasta poco antes de su muerte. Estos dos extremos de un edificio inacabado resultaron decisivos para el advenimiento de un nuevo estilo que se manifiesta en la arquitectura, la escultura y las vidrieras. Para nuestros propósitos, es la fachada erigida por Suger y ya terminada en 1140 (en la que se hizo representar arrodillado a los pies del Cristo en el tímpano central) la que representa un hito esencial en la escultura gótica temprana.

Tres portales, con splays adornados con ocho estatuas de columna en el portal central y seis en cada uno de los portales laterales que representan figuras del Antiguo Testamento, comprendían tímpanos esculpidos, molduras de arco y fustes de jamba. Las estatuas de columna de Saint-Denis simbolizaban el imperium (las tres dinastías francesas) bajo la apariencia del sacerdotium (reyes, sumos sacerdotes y profetas de Israel), una interpretación confirmada por Suger cuando, como regente de Francia durante la Segunda Cruzada, convocó a los pares, arzobispos y obispos en Soissons en 1149 en nombre de `` la unidad indisoluble del regnum y el sacerdotium ''. El portal central se organizó alrededor del Juicio final Escultura en relieve en el tímpano y las molduras del arco, y también comprendía a los Ancianos del Apocalipsis y las Vírgenes Sabias y Necias. Las hojas de la puerta presentaban escenas de la Pasión y una estatua de San Denis ocupaba el trumeau. El portal de la derecha estaba dedicado a la leyenda de San Denis y sus compañeros, inaugurando así la serie de tímpanos góticos dedicados a la historia del santo patrón de la iglesia. Los pilares comprometidos mostraban un calendario, cuya contraparte está en los pilares comprometidos del portal de la izquierda que representa los signos del zodíaco. El tímpano de este portal estaba adornado con mosaicos (una técnica inusual en Francia en este período) que retrataba un tema de la Virgen, a la que también estaban dedicadas las arquivoltas y estatuas de columnas (antepasados ​​reales de la Virgen).

Hoy en día, las esculturas de la fachada de Saint-Denis no se conservan en su totalidad. Ya hemos mencionado la dispersión de las estatuas de columna, aunque tenemos la suerte de conocerlas bastante bien por los dibujos publicados en el libro de Montfaucon de 1729. Lo que quedó de la fachada esculpida fue restaurado en gran medida por el equipo del escultor Brun bajo la dirección de Francois Debret (1839-1840). Esta restauración nunca se ha entendido realmente y desde su finalización ha sido objeto de críticas tan violentas como la de Didron que, en 1846, condenó `` la fachada desfigurada, privada para siempre de interés histórico y muy fea en el trato ''. Emile Male hizo no se equivocó cuando, mirando más allá de las restauraciones, detectó muchos rasgos originales supervivientes. Desde entonces, la contaminación del aire ha contribuido a dar al conjunto una apariencia engañosa de unidad. Los estudios actuales han hecho posible discernir qué es antiguo y qué es moderno en el portal central, y Sumner McKnight Crosby ha demostrado que quedan muchas más piedras auténticas de lo que se creía anteriormente. Además, las cabezas de las estatuas de columna se siguen identificando gracias a los dibujos preparatorios realizados para los grabados de Montfaucon. Hasta hace poco, se conocían cuatro cabezas: dos en la Galería de Arte Walters, Baltimore, una en el Museo de Arte Fogg, Cambridge, Massachusetts, y la cuarta es la cabeza de una reina en el Musée de Cluny en París. Un quinto, que representa a Moisés, ha aumentado recientemente el número y, afortunadamente, ha sido adquirido por el último museo.

El problema del estilo de la escultura de piedra en el frente occidental de Saint-Denis es muy controvertido. Ciertos elementos, como los meses del año y los signos del zodíaco en los fustes de las jambas y todo el repertorio ornamental que los rodea, siguen firmemente ligados al arte románico. Por otra parte, Sliger parece haber sido consciente de esta influencia del pasado cuando describió el mosaico del tímpano como `` desactualizado ''. La novedad esencial reside en las estatuas de columnas, la decoración de las molduras del arco y ciertos rasgos estilísticos básicos (estilo más tranquilo, relieve compuesto por volúmenes independientes) de las partes más antiguas del tímpano central. A partir de ahora, el problema del estilo de las estatuas de columnas se puede comprender mejor con la ayuda de las cabezas que aún se conservan. Después del estudio de Wilhelm Voge a finales del siglo XIX, persistió la opinión de que los escultores de Saint-Denis habían sido educados en Toulouse y Moissac. Hoy en día, los estudiosos miran exclusivamente hacia el norte, porque los mejores elementos de comparación se encuentran en el norte de Francia, en las capitales de Saint-Etienne en Dreux, por ejemplo, o en el medio más internacional de la orfebrería y la metalurgia.

Catedral gótica de Chartres

El segundo monumento esencial para el surgimiento del estilo gótico en la escultura es el conjunto mucho mejor conservado de tres portales occidentales (Portal Real) en la Catedral de Chartres (1194-1250). Las estatuas de veinticuatro columnas que existían originalmente allí son probablemente las obras más famosas de toda la escultura gótica. Han sufrido varios intentos de restauración a partir de los moldes de yeso realizados por Lassus en 1840 y la eliminación de dos estatuas en 1961, para el tratamiento de la piedra. en el lugar realizado entre 1979 y 1983. Un incendio en 1134 fue el punto de partida de la idea de la reconstrucción de la catedral. En un principio las obras se centraron en la torre norte y luego se extendieron a todo el frente oeste, ejecutándose los portales entre 1145 y 1155. La fachada en su conjunto debe entenderse en relación con la existencia del edificio precedente del que fue en gran parte responsable. las proporciones altas y estrechas que prevalecen. El diseño con tres portales incluía estatuas en la exposición (diecinueve de ellas existen) que representan a reyes, reinas y patriarcas del Antiguo Testamento, y capiteles historiados que forman un ciclo dedicado a la infancia y la vida de Cristo, que comienza, a la izquierda del centro. portal, con la historia del nacimiento y la infancia de María según el Proto-Evangelio de Santiago. La enigmática firma del escultor Rogerus aparece en una de las pilastras adornadas con figuras en alto relieve bajo el friso de la Última Cena. Los tres tímpanos están decorados de la siguiente manera: lado sur, la Virgen en Majestad ordenada por ángeles que rematan un dintel doble con la infancia de Cristo, con las Artes Liberales en las molduras del arco del lado norte, la Ascensión en una composición de tres niveles, incluido el apóstoles sentados en su parte inferior en el centro, Cristo en Majestad rodeado por las cuatro Bestias y los veinticuatro Ancianos del Apocalipsis en las molduras del arco, y los apóstoles de pie en el dintel. Es un programa de gran amplitud y coherencia, pero su estilo delata la mano de varios artistas. Los historiadores del arte han elegido al escultor del tímpano central para definir el estilo predominante. Sin embargo, los diferentes tipos de pliegues de las cortinas, el tratamiento de los rostros y las proporciones de las figuras nos permiten distinguir a varios artistas diferentes.A la monumentalidad del maestro principal se oponen los secos pliegues lineales del hacedor de las estatuas de las columnas exteriores, mientras que un tercer artista se caracteriza por proporciones quizás más arcaicas, amplias y gruesas. El problema de los orígenes de todas estas obras y la escolarización de los escultores está todavía muy en discusión. Se ha puesto gran énfasis en el papel de Borgoña, Autun, Vezelay y La Charite-sur-Loire, mientras que el fermento creativo de las artes en Ile-de-France puede haber sido subestimado, ya que esa zona por sí sola podría haber proporcionado una síntesis. de las mejores corrientes exteriores en la creación del estilo. Hoy en día ya no se piensa que la Provenza pudiera haber jugado algún papel en esta elaboración en contraste, los maestros de Saint-Denis, las estatuas reales de Saint-Remi en Reims y sobre todo las creaciones parisinas propiamente dichas (Saint-Martin-des -Champs, Sainte-Genevieve, Saint-Germain-des-Pres) vuelven a apostar su reclamo.

Catedral de Notre-Dame, París

Esta reevaluación se inició con la limpieza del portal de Santa Ana en la catedral de Notre-Dame, París, que, hasta hace unos veinte años, se había fechado demasiado tarde y, en consecuencia, se malinterpretó. Este portal sur del frente occidental actual, que en realidad debería llamarse el Portal de la Virgen, es una obra de los años 1140-1150 diseñada para la iglesia que precede a la catedral de Maurice de Sully (c. 1160), luego reubicada lugar con numerosas adiciones en la nueva fachada iniciada en 1210. Para esta operación, los constructores procedieron no solo a agregar algunos elementos necesarios, sino también a re-tallar otros, como el St. Paul descubierto en 1977 con numerosos fragmentos que agregaron su testimonio a las observaciones hechas cuando se limpió la fachada en 1969. Luego, lo que los estudiosos habían comenzado a adivinar se convirtió en evidencia fáctica con motivo de la `` restauración posterior '' del único trumeau conservado de los primeros grandes portales góticos, el San Marcelo en el Musée de Cluny. que fue retirado del centro del portal de Santa Ana en 1857 por Geoffroy Dechaume. Los estrechos pliegues con su movimiento flexible y la alta calidad plástica del San Marcelo (hoy sin cabeza) dan derecho a este portal a un lugar de primer orden en la escultura gótica temprana entre el románico (dintel) y los contactos con Chartres (Virgen). Aquí se plantea un nuevo problema, el de la existencia de un proyecto de reconstrucción de una catedral anterior a la actual y en el que el propio Suger se interesó lo suficiente como para donarle una vidriera dedicada a la Virgen antes de su muerte.

Más o menos unos años, los portales de Saint-Denis (el más antiguo), París y Chartres son contemporáneos. A su alrededor gravitan algunos conjuntos con estatuas de columnas, destacando el portal sur de la colegiata de Etampes el estilo de sus esculturas, con su policromía recientemente recuperada, se acerca a las dos estatuas exteriores de la extensión izquierda del portal izquierdo de Chartres, para los de Saint-Benigne en Dijon para los que se ha sugerido una redacción antes de 1150, al portal sur de la catedral de Le Mans (un portal posiblemente anterior a Chartres, según creen algunos ahora), y a las estatuas de columnas en el claustro de Saint-Denis que marcan el arte de las dos primeras décadas de la segunda mitad del siglo XII. Durante estos años 1150-1170, la escultura gótica siguió múltiples caminos naturalmente marcados por la rápida difusión de portales con estatuas de columnas, su variedad atestigua la existencia de muchos talleres diferentes. En ciertos casos, el estilo se configura en relación con Chartres, como en Notre-Dame en Corbeil en otros, como en La Madeleine en Chateaudun un poco antes, el estilo de la cuenca de París se fusiona con la difusión del románico tardío del oeste de Francia. Entre las muchas nuevas creaciones, cabe destacar el portal oeste de Saint-Germain-des-Prés en París, el portal oeste de la catedral de Angers, el de Saint-Loup-de-Naud, los portales laterales de la catedral de Bourges, luego la puerta del crucero norte de Saint-Denis (c. 1170-1175) y las fachadas de Senlis y Mantes (1170-1180). Las influencias recíprocas entre los conjuntos mayores y menores no se pueden destacar aquí, la lista sería tediosa, pues comparaciones como las que vinculan a Corbeil con los fragmentos redescubiertos de Nesle-la-Reposte pertenecen al campo muy especializado de la difusión del estilo en un estilo. región que experimentó profundos cambios durante la segunda mitad del siglo XII. El ejemplo más brillantemente restaurado recientemente a la prominencia es el del claustro de Notre-Dame-en-Vaux en Chalons-sur-Marne cuyas cincuenta estatuas de columnas redescubiertas y raras dan testimonio de la diversidad estilística de los años 1170-1180, la complejidad de las relaciones entre artistas de un monumento a otro (las relaciones entre Senlis y Mantes, por ejemplo) y del trabajo conjunto en un solo sitio de varios maestros (se han identificado cinco principales en Chalons) que, compartiendo las preocupaciones de su época, interpretaron tendencias artísticas en cuanto a las prácticas técnicas y rasgos estilísticos que nacen de sus diferentes escolarizaciones.

Nota: Para obtener más información sobre los escultores góticos, consulte: Artistas medievales.

El tímpano de Senlis y el culto mariano

Durante el siglo XII la Virgen María adquirió progresivamente un lugar privilegiado en la iconografía occidental, tanto en la escultura monumental como en el mobiliario eclesiástico. No es que hubiera sido ignorada antes, pero por diversas razones relacionadas con la veneración en la que eminentes prelados la tenían por un lado y la nueva inclusión de los valores femeninos en la sociedad por el otro, la Virgen María se hizo más presente en la piedad occidental. Como Madre de Dios, oa través de su Hijo, comenzó a ocupar un lugar monumental y a desempeñar un papel de intercesión. Su culto, que se extendió mucho más en Oriente que en Occidente, creció rápidamente y la Virgen estaba presente en la piedad cotidiana y en el imaginario colectivo, apoyada en los sermones de un Fulberto de Chartres, en los himnos y escritos de Pedro el Venerable y Bernardo de Claraval, por los poemas de Gautier de Coincy.

En la iconografía monumental de la Virgen, las fachadas esculpidas occidentales conservaron diferentes temas, entre los que predominaba la representación de María, asiento de la sabiduría, mostrada frontalmente, sosteniendo al Niño, asociada a los Reyes Magos, o representada en el centro del ábside o del tímpano rodeado por algunos personajes predilectos. Las decoraciones del ábside en Roma ya muestran esta figura mariana durante la Alta Edad Media, luego se hizo común en el período románico en el tímpano esculpido de Corneilla-de-Conflent. Neuilly-en-Donjon, Anzy-le-Duc, y en el período gótico temprano en el portal de Santa Ana en Notre-Dame en París, el tímpano sur del Portal Real de Chartres, el crucero norte de Reims y en la Catedral de Laon - por mencionar algunos ejemplos. Además, cada una de estas imágenes encaja en un contexto que le es propio, en el marco de una iconografía que adquiere todas sus dimensiones en cuanto a las escenas que la rodean. La Virgen también figura en la Ascensión de Cristo, presidiendo el colegio apostólico, en Cahors y Anzy-le-Duc, se vuelve aún más autónoma en la representación de su propia Asunción en La Charite-sur-Loire, donde es acogida por su Hijo. en la Jerusalén celestial. La novedad de esta imagen radica en el especial énfasis puesto en el concepto de asunción corporal, creencia en la que se difundió desde principios del siglo XII. Fue hacia 1135 que Pedro el Venerable la defendió en una carta dirigida a uno de sus monjes. La veneración especial en la que se celebraba a la Virgen en Chartres era de larga data, mientras que en Inglaterra, la devoción mariana y más especialmente el culto a la Inmaculada Concepción se celebraba incluso antes de la Conquista. (Ver arquitectura gótica inglesa para más información.) Por lo tanto, no es el crecimiento del culto a la Virgen como tal lo que está en cuestión al comienzo del arte gótico (debemos recordar que el románico meridional tardío había representado el milagro de Teófilo en Souillac y el episodio del cinto de la Virgen en Cabestany), sino más bien el paso del tema del triunfo de la Virgen al de su coronación y más especialmente la creación de una especie de portal construido íntegramente en torno a este tema iconográfico.

El tímpano de La Charite-sur-Loire. el mosaico de Santa María en Trastevere en Roma, el tímpano del portal sur de la iglesia de Quenington en Inglaterra, presenta tres variantes de la Virgen triunfante acogida por su Hijo en la gloria celestial. En Notre-Dame en Chartres, el tímpano dedicado a la gloria de la Virgen y el Niño, y que superan los episodios de la infancia de Cristo en los que interviene la Virgen Madre, está acompañado (en otras partes de la fachada, sin duda) por un ciclo, completamente nuevo en Occidente, del nacimiento y la infancia de la Virgen. Un contexto similar (gloria de la Virgen y el Niño, infancia de Cristo) se presenta en el tímpano del portal de Santa Ana procedente del portal anterior dedicado a la Virgen en Notre-Dame de París. La iconografía aquí es complicada, porque el conjunto fue reensamblado lo que se conoce de las molduras de los arcos originales nos dice que aparentemente estaban destinadas a un portal decorado de la Majestad de Cristo, otros fragmentos del cual fueron encontrados por Viollet-le-Duc. . Los dos personajes históricos, un obispo y un rey, que acompañan a los ángeles censuradores a ambos lados de la Virgen y el Niño. se identificaron anteriormente como Maurice de Sully y Louis VII. Más recientemente, se ha sugerido que se trata de St Germain y Childebert, dos personajes históricos que tuvieron una voz decisiva en la construcción de la catedral. Si miramos un poco más allá, podríamos estar tratando aquí con una alusión, ya mencionada en relación con Saint-Denis, a la representación simbólica de los poderes secular y eclesiástico reunidos por la Virgen: el obispo de pie a la derecha de María afirma su pre -eminencia sobre el rey arrodillado a su izquierda. Se trata de una interpretación que encaja con el pensamiento eclesiológico del siglo XII y que adquiere hoy un nuevo significado en el contexto parisino por la datación mucho más temprana de este conjunto.

Se solía asumir que el abad Suger desempeñó un papel fundamental en la creación y difusión de la iconografía y el arte marianos, pero esta teoría, que Emile Male encontró tan seductora, ha sido contradicha regularmente desde entonces. Sin embargo, según las últimas investigaciones, el frente occidental de la basílica de Saint-Denis parece haber incluido un portal dedicado a la Virgen, cuyo triunfo estaba representado en el mosaico del tímpano. Antes de su muerte. Se dice que el abad Suger ofreció a Notre-Dame de París una vidriera que representaba un tema mariano, posiblemente el ejemplo más antiguo de la coronación de la Virgen. Es un punto difícil de probar, aunque sabemos por una descripción del siglo XVIII que esta ventana representaba un triunfo mariano.

Según nuestro estado actual de conocimiento, la iconografía de la Virgen abrió nuevos caminos en el portal occidental de la catedral de Notre-Dame en Senlis, donde encontramos por primera vez el tema plenamente elaborado de la Virgen coronada. Las dos fechas conocidas (1150-1155 bajo el obispo Theobald para la decisión de reconstruir y 1191 para la consagración) están demasiado separadas para fijar la cronología de la fachada con precisión. Comparaciones estilísticas. Por otro lado, favorecen una datación de alrededor de 1170, aunque el estilo, formado por curvas suaves y llenas de matices en contraste con la verticalidad de Chartres, es lo suficientemente original como para convertirlo en un fenómeno un tanto aislado y con pocos seguidores.

El portal oeste de la Catedral de Senlis consiste en un tímpano esculpido sobre un amplio dintel. protegido por cuatro arquivoltas decoradas con figuras que descansan sobre juegos con estatuas de columnas, estando el pedestal adornado con un calendario. En el dintel de la izquierda, la muerte de la Virgen y la colocación de su cuerpo en un sarcófago por los apóstoles (Dormición). En la parte superior de esta escena, los ángeles se elevan con el alma de la Virgen representada como una pequeña figura sobre la que sostienen una corona. A la derecha, un grupo de ángeles asiste a la resurrección de la Virgen, apoyándola en su salida del sepulcro. mientras que uno de ellos también tiene una corona sobre su cabeza. En el tímpano, la Virgen y Cristo, ambos coronados, están representados sentados y conversando, en majestad y dispuestos simétricamente a ambos lados del eje central. Las dos figuras se colocan en pie de igualdad. que establece una marcada diferencia de, por ejemplo. el mosaico del ábside de Santa María en Trastevere en Roma (c. 1145), en el que Cristo ocupa el centro. En Senlis, este diálogo entre los dos soberanos coronados se ve magnificado por un patrón de arcos, cuya doble curva central recuerda el contorno de la M uncial. A su alrededor, ángeles que censuran o sostienen velas aparecen bajo los pequeños arcos laterales y en los óculos. Cabe señalar que el Cristo de Senlis no corona realmente a la Virgen, sino que el énfasis está más en los vínculos que unen las dos figuras divinas, ya que la Virgen ya está coronada.

Al presentar el conjunto, las estatuas de ocho columnas, restauradas en gran medida y completadas por el escultor Robinet en 1845-6, representan, de afuera hacia adentro, a Juan el Bautista, Aarón, Moisés y Abraham a la izquierda, y a David, Isaías, Jeremías y Simeón. A la derecha. Todos llevan los atributos que indican su papel como profetas de la Encarnación (derecha) o presagios de Cristo Redentor (izquierda) y, en esta capacidad, se refieren más a Cristo que a la Virgen. Aún existen dudas sobre la identidad de la figura que pudo haber ocupado un putativo trumeau hoy desaparecido: ¿Cristo o la Virgen? Una disposición muy similar de estatuas de columnas se encuentra en los portales de San Nicolás de Amiens (destruidos durante la Revolución) y del crucero norte de Chartres (portal central), allí con Pedro y Melquisedec. Se observará que las estatuas en la exposición plantean un problema general que sería interesante de estudiar, a saber, la naturaleza de los cambios que estas series originalmente concebidas para portales con la iconografía de la Redención podrían haber sufrido cuando debieron acompañar a la nueva iconografía. de la coronación de la Virgen en sus primeras etapas.

El portal occidental de Senlis se completa con las molduras de arco talladas con figuras que representan la genealogía de Cristo y la Virgen (Abraham, Isaí, David, Salomón) en medio de las ramas de un árbol de Isaí. Este linaje culmina simbólicamente en la Virgen y el Cristo en el tímpano. Así se aclara el programa general del portal Senlis a través de las distintas etapas de la historia de la Humanidad redimida por la sangre de Cristo, etapas en las que la Iglesia jugó un papel esencial. Al comparar a la Virgen del tímpano sentada junto a Cristo con la prometida del Cantar de los Cantares, la ecuación virtual de la Virgen con la Iglesia se hace más fuerte. La novedad esencial es que el lugar que ocupa la Virgen en el tímpano la coloca en pie de igualdad con Cristo. La resurrección corporal de María, que se basa en la creencia en la Asunción de la Virgen, va acompañada aquí de la glorificación celestial de la Madre de Dios.

Incluso si el término Coronación de la Virgen no se ajusta exactamente a la escena del tímpano del portal principal de Senlis, esta figuración se convierte posteriormente en el tema principal del tímpano mariano. El portal central del frente occidental de la colegiata de Notre-Dame en Mantes, cuya datación debe ser muy próxima a la de Senlis, aunque algo posterior, presenta una versión monumental de las imágenes de Senlis, aunque con ciertas diferencias (un ciclo más rico de la Virgen, una Asunción ligeramente diferente). Por el contrario, en él se revive el tema del tímpano y las molduras del arco con un complemento que sirve para reforzar el significado del portal de Senlis: aparece una cruz sobre la pareja central. El frente occidental de la Catedral de Laon tiene dos portales dedicados a la Virgen ejecutados a finales del siglo XII o durante los primeros años del siglo XIII completan el portal de la derecha dominado por el Juicio Final. El portal central retoma el esquema de Senlis nuevamente, mientras que el portal de la izquierda abre nuevos caminos en la iconografía mariana, anunciando el crucero norte de Chartres y Amiens. El tímpano representa una Epifanía con la fórmula familiar de un dintel adornado con la Anunciación, la Natividad y la Anunciación a los Pastores. Las molduras de los arcos merecen atención en la medida en que contienen prefiguraciones de la virginidad de María. Figuras y símbolos del pueblo elegido están reunidos en la moldura del tercer arco: la nueva Eva, Daniel en el foso de los leones, Habbacuc, Gedeón, Moisés ante la zarza ardiente, el Arca de la Alianza, el Templo, Isaías. El cuarto exhibe figuras y temas de la Antigüedad pagana asociados o no a la historia de Israel: el unicornio, Virgilio, Isaac bendiciendo a Jacob, Balaam, Simeón, la estatua en el sueño de Nabucodonosor, Nabucodonosor dormido, la coronación de David, la Sibila, los tres Hebreos en el horno de fuego. Tipológicamente hablando, encontramos aquí un resumen de los testimonios de judíos y gentiles sobre el nacimiento virginal de Cristo y la venida de su reino en la tierra, que se retrata en Laon en las escenas del dintel y el tímpano. En Saint-Yved at Braine, poco antes de la dedicación de la iglesia en 1216, la Virgen volviéndose hacia Cristo se muestra de perfil en actitud de oración. La evolución posterior de la iconografía mariana asigna un lugar esencial a la coronación propiamente dicha y repite ad infinitum esta escena tal y como la vemos incluso antes del final de la primera década del siglo XIII en el portal central del crucero norte de Chartres. Luego, la Anunciación y la Visitación toman su lugar entre las estatuas de columnas en la extensión del portal izquierdo del mismo crucero.

Durante el siglo XIII, las estatuas de la Virgen sosteniendo al Niño y de pie se hicieron comunes en Ile-de-France y en otros lugares. En la escultura monumental, la tradición de la Virgen románica sentada sosteniendo al Niño continúa y culmina hacia 1180 en el trumeau del portal central de la Catedral de Noyon. La aparición de la Virgen y el Niño de pie sobre el trumeau plantea un problema. Está registrado en Moutiers-Saint-Jean en Borgoña en una fecha cercana a la de la Virgen y el Niño en la parte derecha del portal occidental de Notre-Dame de Vermemon (c. 1170). El papel de París en la difusión de la Virgen del trumeau debe haber sido decisivo, a juzgar por la Virgen coronada pisoteando a la serpiente, acompañada de santos en los splays, que figuraron hacia 1210 en el portal de la izquierda, debajo de la Coronación de la Virgen. , del frente oeste de Notre-Dame en París. Este modelo (destruido durante la Revolución) se retomó en Amiens y luego en muchos monumentos. La figura de Santa Ana con María en brazos (portal de la Coronación de la Virgen, crucero norte de Chartres) destaca como una etapa importante en la iconografía mariana de la fachada poco antes de 1210, en la medida en que se refiere a la historia de María. infancia, aparte de la presencia de las reliquias de santa Ana en Chartres, antiguamente se podía ver en el pedestal la Anunciación a Joaquín.La imroducción de la iconografía monumental de la Virgen atestigua por su gran popularidad la elaboración teológica que, durante la segunda mitad del siglo XII, regía el culto de esta Señora, madre de Nuestro Señor, prometida de Cristo y encarnación del Misterio de la Iglesia. Es una de las principales innovaciones en la escultura catedralicia gótica.

Escultura en el norte de Francia (hacia 1200)

Para definir el arte cambiante de la época de Philip Augustus, se ha hecho un uso creciente durante algunas décadas del término "estilo 1200" aplicado a la noción de un estilo de transición y que abarca los años a ambos lados del 1200. Su campo se extiende a la producción artística representada en la iluminación del libro por el Salterio de Ingeborg, pero también a la orfebrería que, partiendo de monumentos destacados como el santuario de los Reyes Magos en la catedral de Colonia y la obra de Nicolás de Verdún, jugó un papel decisivo en la definición de los estilos adoptados en escultura monumental. Otras formas del "estilo 1200" también aparecen en áreas geográficas distantes como el sur de Francia e Italia bajo Federico II.

La principal escultura del norte de Francia justo antes del cambio de siglo está marcada por una nueva monumentalidad y por tendencias anticuadas. La escultura de la Catedral de Laon denota el primer punto de inflexión en relación al estilo de Senlis y Mantes. Las dos características que acabamos de mencionar se expresan aquí en las molduras de arco del portal de la Virgen, por ejemplo, de manera completamente segura por primera vez. Estos importantes trastornos estilísticos se repiten y maduran en el lugar de trabajo de la Catedral de Sens. Este monumento, que estaba destinado a ser uno de los primeros del gótico temprano, pues fue iniciado por el obispo Henri Sanglier (1122-1142), pertenece a los años 1185-1205, en lo que se refiere al frente occidental, excepto el tímpano del portal central y el portal de la derecha que fueron reconstruidos a mediados del siglo XIII. Las figuras aparecen agrupadas en las molduras del arco del portal de la izquierda adornado con un ciclo de Juan Bautista. Los medallones invaden la superficie del mural en las partes inferiores. En las molduras de arco del portal central, un nuevo estilo anticuario aparece en el tratamiento fluido y delicado de las cortinas gracias a un juego de líneas ligeramente curvas y en cualquier caso menos severas que en el pasado, definiendo el estilo que encuentra su máxima expresión. en San Esteban en el trumeau del portal central hacia el cambio de siglo y en algunas cabezas que escaparon a la mutilación en 1793. Este estilo tuvo una cierta influencia incluso más allá de la escultura monumental, como la tumba de un abad conservada en Nesle-la -Reposte testifica.

Los experimentos estilísticos en Laon y Sens conducen al transepto norte de Chartres, especialmente a las estatuas en la extensión del portal central. En la obra de la catedral de Chartres se perfeccionó la fórmula monumental que consistía en tratar los extremos de los brazos del crucero como auténticos frentes occidentales. Para ayudar a fijar la cronología, sabemos que la cabeza de Santa Ana fue entregada a la catedral en 1204-1205 y que el trumeau del portal norte debe tener una fecha muy similar. La catedral de Chartres fue reconstruida después del incendio de 1196 y los canónigos ya estaban instalados en el nuevo coro en 1221. La cronología comparativa del edificio y el estudio estilístico de los portales y pórticos muestran que el portal central es el más antiguo, los demás datan sólo hasta la segunda década del siglo XIII. Durante estas primeras décadas, Chartres fue un centro de producción de esculturas bastante excepcionales que alcanzó su punto máximo hacia 1230 e incluso un poco más tarde con una pantalla monumental que ilustraba la infancia y la Pasión de Cristo, muchos fragmentos de los cuales se han conservado. Fue uno de los mejores monumentos de toda la escultura gótica del siglo XIII.

A la hora de abordar la mutación estilística de las primeras décadas del siglo XIII, una de cuyas grandes corrientes desembocó en las maravillosas estatuas antiguas del portal central de la catedral de Reims, hay que tener en cuenta la vasta obra que la reconstrucción del frente occidental de Notre-Dame representada en París, alrededor de 1210. Allí encontramos el resultado de la investigación de antigüedades (cabeza de ángel en el Musée de Cluny) y de las formas perfeccionadas en Laon y Sens. El Juicio Final en el portal central y la Coronación de la La Virgen en el portal norte encarna una fórmula de amplios registros superpuestos que se integran más claramente con el ritmo de las molduras del arco. Una mayor verticalidad caracteriza el estilo de las esculturas, que ya han abandonado el modo anticuario y anuncian la expresividad de las estatuas de Amiens. El extraordinario descubrimiento de 1977 ha mejorado nuestro conocimiento de ciertos aspectos estilísticos de la fachada de Notre-Dame, en particular las cabezas de la arcada de los reyes que datan de la última etapa, alrededor de 1230.

La catedral de Amiens es uno de los mayores edificios franceses del siglo XIII. Un laberinto situado en el centro de la nave da la fecha de las obras iniciadas en 1220 por el obispo Evrard de Fouilloy (1211-1222) y los nombres de los arquitectos Robert de Luzarches, Thomas de Cormont y su hijo Renaud de Cormont. La fecha de 1288, cuando se hizo el laberinto, indica que para entonces la construcción estaba terminada. Comenzó con la nave y continuó después de la limpieza del terreno (destrucción de Saint-Firmin al este y desplazamiento del Hotel-Dieu al oeste), la fachada se erigió poco después de 1236 y el ábside comenzó hacia 1241. El plan de La Catedral de Amiens está formada por una nave de diez tramos flanqueados por naves laterales simples, un transepto ancho también con naves laterales y tres tramos rectos con naves laterales dobles que preceden al ábside con capillas radiantes, incluida la axial profunda, y un deambulatorio. El edificio también se caracteriza por su elevación en tres niveles. La escultura exterior se extiende ampliamente sobre el frente oeste y el brazo sur del crucero.

La cronología del frente occidental de la catedral de Amiens sigue siendo cuestionada. Se pensaba que el trabajo había procedido, más o menos, de acuerdo con una evolución lineal, que habría llevado a los obreros a la fachada solo diez años aproximadamente después del comienzo de la nave. Después de un coloquio organizado en 1974 por la Societe Francaise d'Archeologie, se consideró que la fachada no era particularmente coherente y más tardía, con adiciones sucesivas que marcaron el progreso de su adhesión al cuerpo principal de la catedral. Este punto de vista se opone a una cronología en tres campañas de construcción, desde 1220-1235 hasta 1248-1263. Además de tener en cuenta las numerosas observaciones técnicas realizadas en el siglo XIX durante la restauración radical emprendida por Viollet-le-Duc (1844-1847), alinea la escultura del frente occidental con la del portal. del Vierge Doree del crucero sur. Así, el papel de los talleres de Amiens se concentra esencialmente en unos diez años alrededor de 1240. Algunas esculturas pueden pertenecer a un diseño de fachada inicial, por ejemplo, la estatua de Santa Ulphia en el margen izquierdo del portal de St Firmin, con su aire anticuado debido a el empleo de cortinas húmedas. Con esa observación, volvemos al problema general de las diferencias de estilo entre las esculturas de las grandes fachadas. ¿Son evidencia de diferentes momentos en la ejecución de las obras o simplemente apuntan a la presencia de escultores de diversa procedencia y formación? Porque, al mirar la fachada de la catedral de Amiens, observamos, además de la mano innovadora del Maestro del Beau Dieu, cuyo estilo es comparable al Cristo en el trumeau de Notre-Dame de París, la mano de varios maestros. trabajando en cada uno de los portales.

El frente oeste de Notre-Dame de Amiens, con dos torres y rosetón, tiene una devación en varios niveles. Las esculturas monumentales se concentran en la arcada de los reyes y los tres portales. Cada portal está diseñado con trumeau y tímpano, y está flanqueado por profundos espacios. La unidad del conjunto se debe a que las estatuas y los relieves en cuadrifolios de la subestructura continúan sin interrupción sobre los estribos y contrafuertes. Como resultado, la planta baja de la fachada ofrece una estrecha simbiosis entre arquitectura y escultura. Al igual que en París, el tímpano del portal central está dedicado al Juicio Final, su programa se establece en tres grandes registros. La separación de los Elegidos de los Condenados continúa en la parte inferior de la primera moldura del arco. El programa se desarrolla en las molduras del arco con ángeles, mártires, sacerdotes, mujeres, los Ancianos del Apocalipsis y el Árbol de Isaí. Como en París, el trumeau representa a Cristo bendiciendo una de las principales obras de escultura en Amiens, mientras que los apóstoles, muy restaurados, ocupan los espacios. El portal de la derecha está dedicado a la Virgen, que está de pie sobre el trumeau y coronada en el tímpano. Las estatuas en los símbolos representan a los Tres Reyes, Herodes, Salomón y la Reina de Saba a la izquierda, y la Anunciación, la Visitación y la Presentación en el Templo a la derecha. El portal de la izquierda está dedicado (en adelante, la norma establecida para los grandes programas) a la hagiografía local: en el trumeau, San Firmin, primer obispo de Amiens, cuya historia se desarrolla en los registros del tímpano, las estatuas en los símbolos representan a doce santos. . Sobre los contrafuertes se disponen estatuas de profetas, formando una composición original en conjunto con los relieves de la subestructura.

Junto con la placa de bronce de la tumba del obispo Evrard de Fouilloy (muerto en 1222), en un estilo sin relación directa con el de la fachada y un importante ejemplo de escultura gótica de bronce, la catedral de Amiens posee otra gran obra de escultura del siglo XIII. : el portal de San Honorato del crucero sur. Hoy la evolución de la obra y el estilo de las esculturas nos permiten fecharlo en los años 1235-1240 (posiblemente incluso 1245), con la ayuda adicional de un estudio arquitectónico de la instalación real del portal. Este último es famoso por el llamado Vierge Doree en el trumeau. Como novedad, los apóstoles, agrupados en parejas conversando, destacan en la ronda del dintel. La originalidad del programa de las molduras del arco se ve reforzada por el del tímpano que narra la vida de San Honorato, ex obispo de Amiens, en cuatro registros. El estilo de las esculturas del portal de la Virgen Dorada ofrece muchos puntos de comparación con el de las esculturas del frente occidental. Se le había asignado erróneamente una fecha posterior a los portales occidentales de Reims y el crucero de Notre-Dame en París. Sin embargo, la cronología actual tiene la ventaja de situar con mayor precisión la originalidad del dintel y el estilo de la Virgen en el marco de la evolución de la escultura del siglo XIII.

Para otras artes de los siglos XIII / XIV, consulte: Manuscritos góticos iluminados (1150-1350) y las posteriores, más decorativas iluminaciones góticas internacionales.

La catedral de Reims es una obra maestra del arte medieval francés que ha causado una profunda impresión en la mente de las personas, a veces menos por su papel como catedral de coronación que por los daños que le infligieron durante la Primera Guerra Mundial y las discusiones que siguieron sobre el deterioro de la esculturas, su remoción y restauración. En 1210, después de un incendio, el arzobispo Aubry de Humbert (muerto en 1218) decidió reconstruir la iglesia, y la capilla axial estuvo en uso en 1221. La historia posterior de la construcción de la catedral estuvo llena de incidentes e interrupciones en el lugar de trabajo. El frente occidental se inició en 1255 y se terminó en 1275 (excepto las partes superiores), pero desde el principio las estatuas habían invadido el exterior del edificio. Un laberinto proporcionó los nombres de cuatro arquitectos, Jean d'Orbais, Jean Le Loup, Gaucher de Reims y Bernard de Soissons, pero no los detalles de su intervención. La planta del edificio consta de una nave de nueve tramos flanqueados por naves laterales únicas, un crucero ligeramente saliente con una nave lateral complementaria que se prolonga con dos tramos rectos que preceden un coro con capillas radiantes y deambulatorio. En el exterior, el edificio actual carece de las torres del crucero, pero tiene una fachada firmemente anclada en las dos torres laterales, que le otorgan un característico empuje vertical hacia arriba. La gran profusión de esculturas atestigua un proyecto inmenso, sucesivas adiciones y una rara ambición decorativa.

El frente occidental de Reims es una maravillosa ilustración de esta torre de escultura, que cubre portales, contrafuertes y frontones, así como los tabernáculos colocados en los contrafuertes y las partes superiores. La Coronación de la Virgen en el portal central llega hasta el frontón y se perfora el tímpano. La Virgen y el Niño ocupan el trumeau, mientras que las estatuas de los juegos están dedicadas a la infancia de Cristo y la vida de la Virgen. El portal de la izquierda está presidido por una crucifixión monumental y las molduras del arco contienen un ciclo cristológico. La conversión de Saulo está representada en el dintel, mientras que las estatuas extendidas representan santos, ángeles y apóstoles. El Cristo como juez en el frontón del portal de la derecha está acompañado por un ciclo de Apocalipsis en las molduras del arco, los profetas y los santos se colocan en los símbolos.

La decisión de reemplazar la fachada de mediados del siglo XII probablemente se tomó unos treinta años antes de que comenzaran las obras. Así que el diseño del frente oeste dataría de la década de 1220 o poco después, lo que explicaría por qué las grandes estatuas extendidas con su aire anticuado (María e Isabel representando la Visitación, por ejemplo) ya habían sido ejecutadas antes de 1240-1245, en el Al mismo tiempo que se realizaban las estatuas de las partes superiores del coro y del crucero. Recientemente se ha sugerido que el retraso en la instalación del taller de fachada podría atribuirse a graves dificultades financieras en la diócesis de Reims. A partir de 1255 se iniciaron las obras de los portales, que demuestran un conocimiento del frente occidental de Amiens. El primer grupo de relieves fue realizado por escultores procedentes de Amiens o París. Poco después de 1260, el modelo del crucero norte de Notre-Dame en París provocó una ampliación de los contrafuertes laterales y se refleja en las partes superiores y el estilo del muro interior de la fachada. En efecto, el programa de las partes superiores de los portales continúa en el interior mediante una sucesión de hornacinas que contienen figuras referentes a San Juan Bautista en la mitad norte del muro de la nave principal y a la Virgen en la mitad sur. mientras que los profetas aparecen en los pasillos laterales, con escenas del Nuevo Testamento y el Apocalipsis. Los dinteles también están adornados en su cara interior. En el trumeau principal está San Nicasio frente a la nave principal en los dinteles de los portales laterales está el martirio de San Esteban. Su ubicación hizo que este programa fuera bastante excepcional, aunque probablemente no fue único en la Edad Media. En el exterior, las contribuciones de Amiens (relieves de la leyenda de San Juan, la predicación de San Pablo y los dinteles) preceden a las de París (relieve del Apocalipsis). Las grandes estatuas revelan algunos rasgos parisinos (ángel sonriente, Helena), pero esencialmente muestran una gran diversidad y son en su mayoría posteriores a 1201, como ha demostrado un importante libro reciente.

Desarrollos en la escultura gótica del siglo XIII

La historia de la escultura gótica a mediados y principios de la segunda mitad del siglo XIII comienza en la década de 1240 con los cambios fundamentales en la escultura monumental que hemos visto surgir en París y Amiens. También cabe mencionar algunas obras parisinas, además de las esculturas más recientes talladas para la instalación tardía (c. 1240) del portal central de Notre-Dame (Cristo, ángel con clavos, sección izquierda del dintel, Cristo trumeau, seis arcos en la primera moldura de arco), rompiendo con el estilo de la década de 1220, al igual que el rey Childebert del refectorio trumeau de Saint-Germain-des-Prés en el Louvre, fechado fehacientemente en la abadía de Simón (1239-1244), cuya restauración ha revelado su policromía y estilo contundente. Aunque el espacio solo permite una breve mención, no debemos olvidar la importancia de los apóstoles de la Sainte-Chapelle (algunos originales en la capilla, otros en el Musée de Cluny, c. 1241-1248), el elegante portal del crucero norte. de Notre-Dame, y sobre todo la excelente calidad de la estatua de un Adán desnudo en el Musée de Cluny, desde el interior del crucero sur de Notre-Dame, es contemporáneo de la magnífica decoración interior y exterior de esa fachada, cuya primera piedra fue colocada por Jean de Chelles en 1258. El tratamiento del desnudo es similar al de los cuerpos de Adán y Eva en un fragmento de la pantalla de Notre-Dame conservado en el Louvre de París. (Para una discusión histórica sobre la desnudez en la pintura y la escultura medievales, consulte: Desnudos femeninos en la historia del arte (Top 20), y también consulte Desnudos masculinos en la historia del arte (Top 10).

En comparación con las obras ejecutadas en París poco antes de mediados del siglo XIII, Bourges destaca por las esculturas de pantalla en forma de cruz, una composición notable con pesados ​​pliegues de cortinas y formas decorativas llenas, y por el portal central del frente oeste, posiblemente ligeramente posterior a la mampara roja y así desde mediados del siglo XIII, con su aire clásico y una notable libertad en el tratamiento de los desnudos. Estas tendencias estilísticas se repiten en el portal de La Calende en Rouen, en Rampillon y en el crucero sur de Saint-Denis. La reconstrucción de Saint-Denis en el siglo XIII es importante para la historia de la arquitectura gótica. Los retablos de las capillas del coro, que muestran evidentes afinidades con las esculturas de Bourges y los apóstoles de la Sainte-Chapelle, atestiguan la producción parisina de los años 1250-1260 y el papel que jugaron los muebles de iglesia tallados en la evolución del arte gótico. El gran relieve con San Denis, San Rústico y San Eleuterio (Louvre de París), probablemente del biombo de Saint-Denis, pertenece ya a finales del siglo XX. La nueva datación (antes de 1265-1279) de la gran estatuilla de marfil de la Virgen y el Niño (Louvre de París), conocida como Sainte-Chapelle o Virgen Soltykoff, confirma la importancia de París como guardería artística. Muchas otras obras no merecen quedar en la sombra: los portales de la fachada occidental de la catedral de Auxerre y, sobre todo, la abundante producción de escultura funeraria que, en el contexto de las relaciones mantenidas con la escultura monumental, conduce de los gigantes de Fontevrault a los de Amiens, luego a la estatua funeraria de Constanza de Arles (Saint-Denis) y la cabeza de la gistant de Juana de Toulouse (1271-1285), en el umbral de las nuevas tendencias artísticas de finales del siglo XIII.

Esculturas reales: Arcade of Kings

Durante las primeras décadas del siglo XIII, la escultura gótica hizo innovaciones en muchos campos. Las estatuas, por ejemplo, debido a un movimiento de torsión que hizo que las piernas miran en dirección opuesta al torso, o un encorvamiento de las caderas con el peso sobre una pierna (el balanceo gótico), tienden a destacarse visualmente del entorno arquitectónico. .Una vez más, las estatuas empezaron a sonreír y hubo un gusto creciente por el estudio anatómico del desnudo. Ya nos hemos detenido en las novedades en la iconografía de la Virgen. Paralelamente, desde principios del siglo XIII, la monumental escultura gótica muestra predilección por la representación de reyes coronados, por una iconografía regia. Los portales occidentales de Saint-Denis y Chartres ya habían establecido el tipo de la estatua bíblica real en la extensión, con el libro o rotulus como atributo. Generalmente, las figuras usan un manto abierto, sujeto en el hombro derecho, que cae en pliegues rectos y apretados. Durante la primera mitad del siglo XIII, la túnica cae hasta los pies y se ajusta a la cintura y se sujeta una capa abierta sobre el pecho. Pero la principal novedad es la aparición de figuras reales alineadas en la parte superior de la fachada: las famosas arcadas de los reyes.

En abril de 1977, se descubrieron 364 fragmentos esculpidos de la catedral de París durante los trabajos de restauración en el Hotel Moreau, Rue de La Chaussee-d'Antin. En 1793, en el deseo de suprimir los emblemas de la realeza después de romper la corona en las estatuas, los revolucionarios decidieron derribarlos y destruirlos. Por respeto religioso y sin duda monárquico, muchos fragmentos fueron enterrados y tan tenue era el recuerdo de ellos que Viollet-le-Duc tuvo que usar su imaginación para restaurarlos. Entre las piezas encontradas en 1977 se encuentran veintiuna cabezas de la arcada de los reyes de Notre-Dame, que establecen el estilo parisino de los años 1225-1230, es decir, un período intermedio poco conocido antes, y aportan valiosa información sobre el policromía de estatuas medievales. Su aspecto formal es bastante coherente: una corona con florones que han desaparecido, el cabello dividido en largos mechones que a menudo esconden las orejas, la barba y el bigote casi siempre abundantes. Por el contrario, solo se encontraron muy pocos fragmentos de los cuerpos, a los que se les había quitado cuidadosamente las cabezas.

Mucho se ha escrito sobre la identificación de las estatuas en las arcadas de los reyes. La arcada de Notre-Dame representa a los reyes de Judá y, por lo tanto, constituye una especie de árbol horizontal de Isaí, mejor explicado hoy por la autentificación del grupo central que coronaba la arcada. Representaba a la Virgen y el Niño Clasificado por dos ángeles restaurados en el siglo XIX por iniciativa de Viollet-le-Duc. Por el contrario, las estatuas restauradas de Adán y Eva a ambos lados, frente a las torres, han resultado ser producto de la imaginación de los restauradores. De modo que el papel de Notre-Dame en París en la monumental glorificación de la Virgen es incluso más conocido que cuando la única creación artística de ese género que se le atribuye era la Virgen de pie sobre el trumeau.

A la hora de buscar el origen de la arcada de los reyes, conviene hacer una distinción entre el motivo arquitectónico y la iconografía, pues la hilera de figuras bajo arcos se desarrolló muy temprano en el arte medieval, en pintura y mosaicos, en la parte posterior de ábsides o esculpidos. en fachadas del oeste de Francia y norte de España. Muchas fachadas españolas muestran aposolados o registros de apóstoles, como en Santiago de Compostela, Moarves, Carrión de los Comics, Sanguesa y más tarde en Ciudad Rodrigo, una transposición monumental de un tema que se encuentra con frecuencia en los frontales de los altares. Por cierto, la Epifanía se incorpora al friso de Carrión de los Condes. Las arcadas de los reyes de Notre-Dame, París, así como las de Chartres (brazo sur del crucero y frente oeste), Amiens (frente oeste) y Reims (contrafuertes y torres del crucero) significan el surgimiento y difusión de un nuevo tema. en el que los antepasados ​​reales del Antiguo Testamento se confundieron muy pronto con los "antepasados" del reino de Francia. El hecho es que el tema emergente de la arcada de los reyes no puede disociarse del creciente prestigio de la dinastía Capeto a partir del reinado de Luis VI, de la conformación de la noción de legitimidad real, de la reflexión sobre la imagen del rey. que era una preocupación central en los círculos áulicos de la Francia de Felipe Augusto. Las estatuas reales en las partes superiores del crucero de Reims muestran, por el alcance artístico e iconográfico del ciclo, la estrecha conexión deliberadamente buscada entre la iconografía religiosa y la idea de la realeza a través de sus símbolos. Las importantes personalidades eclesiásticas y políticas que intervinieron en el encargo de las obras estuvieron directamente implicadas en la aparición de un motivo arquitectónico que ilustra la culminación del pensamiento sobre las genealogías medievales. Como tema de fachada, la galería de los reyes también disfrutó de un éxito evidente y rápido fuera de Francia (Burgos, Wells, Lichfield, Exeter, Lincoln).

El estilo arquitectónico gótico predominó en el norte de Europa hasta el siglo XVI, aunque fue reemplazado en Italia por diseños renacentistas italianos del siglo XV. En el área de la escultura y la pintura, se desarrolló en el estilo gótico internacional (hacia 1375-1425) en Europa occidental (especialmente Francia e Italia), antes de ser superado por el arte renacentista.

Escultores del gótico tardío

Los siguientes se encuentran entre los más grandes artistas del gótico tardío al norte de los Alpes:
- Andre Beauneveu (hacia 1335-1400)
- Claus Sluter (hacia 1340-1406)
- Hans Multscher (hacia 1400-1467)
- Giorgio da Sebenico (1410-1473)
- Veit Stoss (hacia 1447-1533)
- Tilman Riemenschneider (hacia 1460-1531)
- Gregor Erhart (hacia 1460-1540).

REFERENCIAS
Agradecemos el uso de material del trabajo fundamental sobre la escultura europea temprana, a saber, Escultura: de la antigüedad a la Edad Media, editado por G. Duby y JL Daval (1989-91) (publicado por Taschen GmbH), un libro que consideramos firmemente Recomendado para cualquier estudiante serio de escultura y arquitectura góticas europeas.


Domingo, 14 de julio de 2013

Madonna Divina, parte 1: Madonna amamantando

Hans Memling, Madonna de enfermería

Hoy en día, algunas personas se sorprenden de que a tantas, especialmente a las mujeres, les guste la idea de que María Magdalena sea la esposa de Cristo y la madre de sus hijos, y hablen de que ella ha sido borrada de la historia.

No me sorprende. En mi entrada anterior escribí sobre cómo nuestras ideas de María Magdalena representan algo que es importante en nuestra sociedad. Algo que quizás no está tan claro en nuestra conciencia diaria, pero que muchos saben en algunos. Déjame usar esa palabra tonta para eso: nivel subconsciente.

Primero, a pesar de los avances tecnológicos, el mundo no se está volviendo más acogedor. Muchos humanos necesitan cosas mito-poéticas cuando la tecnología está invadiendo sus vidas, incluso cuando les conviene. Somos humanos, no cyborgs cuyas extensiones de mente y cuerpo son máquinas. La gente recurrió a cosas mitopoéticas o consideradas menos racionales cuando se hicieron grandes avances tecnológicos, durante el siglo XIX. y por ejemplo el siglo XX entre guerras. Esta tendencia ahora no es nueva ni sorprendente. Es una reacción natural cuando la gente siente que el péndulo fue demasiado lejos en una dirección. Entonces, hay un movimiento contrario. Está evocando de nuevo las fuerzas creativas de la mente. La gente no quiere ser engañada de esta parte importante de la experiencia humana, la creatividad mito-poética es parte de un todo que llamamos mente humana.

Sandro Botticelli, Virgen con el Niño, aquí Virgen María con un vestido que permite amamantar fácilmente
En cuanto a que María Magdalena sea madre y haya sido rechazada: no es de extrañar que esta idea sea popular, echemos un vistazo a cómo tratamos la maternidad hoy, qué revela nuestra cultura popular y cómo se trató la maternidad antes. Esta es la primera entrada sobre el tema de la maternidad. Primero, consideremos la lactancia materna. Hablando de cosas mitopoéticas: la Vía Láctea según la mitología griega apareció debido a un chorro accidental de la leche de Hera mientras amamantaba a Heracles, quien se suponía que cuando era un bebé adquiría cualidades divinas al beber del pecho de la diosa. La palabra galaxia viene de la palabra griega para leche. Bonita historia sobre la leche de la diosa. La realidad actual no es poética sobre la lactancia materna.

Este enlace muestra los resultados del estudio sobre las madres lactantes: prejuicio. También aquellas madres que amamantan en público tienen historias personales que contar, cómo fueron tratadas. Nada alentador. Incluso hay una abogada, una mujer, que se cansa de hacer ilegal la lactancia materna en público. Porque es "repugnante". No todo el mundo lo encuentra "repugnante", pero es suficiente para que las madres sientan la hostilidad. Como si no todo el mundo tiene prejuicios contra las personas homosexuales, pero sí lo suficiente como para crear un ambiente hostil. ¿Por qué tan fácilmente se aplican etiquetas como "obsceno o" repugnante "," perturbador "a algo tan positivo, psicológicamente (el vínculo entre madre e hijo) y lo que ha demostrado ser beneficioso para la salud del bebé?

Gerard David, Madonna de enfermería
Las Madonnas de enfermería como imágenes o parte de la teología mariana es un fenómeno muy interesante. Las imágenes aparecieron por primera vez en la iglesia copta de Egipto, la iconografía fue tomada de las representaciones de Isis amamantando a Horus. Las culturas se toman prestadas unas de otras, como los idiomas toman prestadas palabras.

El papel de la Virgen como madre divina fue muy elevado, fue corredentora de la humanidad. Algunas viejas imágenes místicas la muestran de pie en la crucifixión, entre ella y Jesús crucificado hay un cáliz al que fluye la sangre del costado de Jesús y también la leche del pecho expuesto de la Virgen. Esto fue analizado por la erudita en historia del arte Anna Boczkowska en su libro Triumph of Luna and Venus, sobre la iconografía del Paraíso que forma parte del Tríptico Jardín de las Delicias de Heironymus Bosch.

Era la elevación de la leche a la misma importancia que la sangre de la Eucaristía, simbolizaba la gracia. Por supuesto, esto fue solo a nivel simbólico, ya que no hubo mezcla de leche con vino en el ritual de la Eucaristía.

La leche era un símbolo de sabiduría y no solo una sabiduría terrenal. Fue una sabiduría sobrenatural del conocimiento de las cosas divinas, y se dio como un don de la gracia.

También se creía que la leche se transformaba de la sangre y, como tal, formaba parte de la Eucaristía y ocupaba su lugar en los escritos místicos. Hoy en día esos escritos tal vez no sean fácilmente comprensibles para nuestra mentalidad moderna, pero la gente de hace siglos entendía muy bien todas las metáforas. La Edad Media fue muy poética, hizo un fuerte uso del pensamiento simbólico y abstracto.

El tipo de representación iconográfica de Madonna como madre lactante fue común durante la Edad Media, el Renacimiento y el Barroco. Esas imágenes a menudo representan momentos preciosos de ternura humana, pero también elevaron la maternidad a dimensiones divinas también. Probablemente el prototipo de la Virgen María lactante apareció primero entre los cristianos coptos en Egipto, basado en imágenes de la diosa Isis amamantando al bebé Osiris. Esto no significa que se adorara a Iis con un nuevo nombre: es como si se hubiera puesto una nueva imagen en un marco antiguo.


Este ícono de Madonna amamantando se considera un obrador de maravillas en la fe ortodoxa de Pascua. Está Galaktotraufusa (Dador de leche) del Monasterio del Monte Athos, en el Monasterio Hilandar, parte del complejo Athos. Fue colocado allí en el siglo XIII, traído aquí por San Sava de Serbia e instalado en el iconostasio en un lugar inusual que estaba reservado para el ícono de Jesucristo y la Trinidad. Debo admitir que no sé qué pasó con este ícono. El otro icono traído por San Sava, se supone que está la Virgen de las Tres Manos, 2004 fue un terrible incendio en el monasterio.

No estoy diciendo que elevar la maternidad a tales dimensiones fuera una receta grandiosa y segura para hacer felices a todas las mujeres: las mujeres sin hijos sufrían y las condiciones de las mujeres no eran buenas en general. Pero al menos las contribuciones de las madres no se daban por sentado, o existía la idea de que no debían darse por sentado. La maternidad era parte de la totalidad de la experiencia humana, y lo es, simplemente no se le da suficiente crédito y respeto ahora. La política de género es visible en toda la historia del arte, las luchas relacionadas con el género continúan hoy.

Francisco de Zurbarán, Sagrada Familia

Señoras, aquellas de ustedes que son o serán madres, les digo: felicitaciones por su paciencia, dulzura, dolor, grasa de bebé, pechos colgantes, estrías. No es poca cosa ser madre. Los dolores de la leche, el embarazo y el parto alguna vez fueron venerados en escritos místicos sobre la experiencia de lo divino. Sobre esto en otro momento.


¿Por qué los artistas medievales dieron a los elefantes trompas que parecen trompetas?

Elefantes en un manuscrito del siglo XIII. La Biblioteca Británica / Royal 12 F XIII

Los animales de la imagen de arriba son elefantes. Fueron dibujados en algún momento alrededor del siglo XIII o XIV en un bestiario medieval, un tipo de libro que describía animales grandes y pequeños, reales y fantásticos. Pero para un ojo moderno, la línea entre lo real y lo imaginado a menudo es borrosa. Los unicornios y los centauros de dos patas figuraban junto a lagartos, comadrejas, pelícanos y panteras, y en las historias que contaban estos libros, los grifos se llevaban bueyes y buscaban oro en las minas, mientras que los dragones luchaban con elefantes que parecían tan irreales como cualquier bestia mítica. .

En Inglaterra y Francia, estos bestiarios fueron más populares durante la Edad Media, pero tuvieron sus orígenes en el antiguo Mediterráneo, cuando los eruditos en Egipto se basaron en las obras de Aristóteles, Plinio y sus semejantes para crear el primero de estos libros. Se suponía que los bestiarios describían el mundo natural, pero el mundo que representaban a menudo es difícil de reconocer. Incluso los animales muy reales podrían convertirse en bestias irreconocibles, como los elefantes de arriba.

Los elefantes de los bestiarios medievales tenían todas las formas y tamaños, pocos de los cuales se parecían a los elefantes de la vida real. Pueden tener patas y colas parecidas a las de un caballo y patas deformes o parecerse más a cerdos. A veces les faltaban las orejas, a veces su tronco era tan largo que se arrastraba por el suelo. Las trompas y los colmillos se torcían con mayor frecuencia en formas y ángulos sorprendentes: un elefante muy memorable parecía un perro con los colmillos de un jabalí y una nariz larga y extraña.

Mire una serie de estas imágenes y, a veces, surgen patrones. Por ejemplo, aunque las trompas de los elefantes rara vez se veían como en la vida real, a menudo parecían trompetas. ¿Podría ser una pista de estas imágenes inusuales? ¿Por qué tantos artistas copiaron ese detalle, cuando tantas otras características se dejaron a la imaginación? & # 160

El elefante y el dragón eran enemigos. Royal MS 12 C XIX

Uno de los misterios de la forma bestiaria es cómo se veía el primero. La tradición se remonta generalmente a la Physiologus, un libro que ya no existe. Se pensaba que fue escrito alrededor del siglo II d.C., en Alejandría, por un erudito que trabajaba en griego, y gran parte de lo que se sabe al respecto se deriva de traducciones posteriores al latín. Habría contenido las descripciones de una selección de animales, quizás 50 & # 160 o así, y se basó en los trabajos estándar de historia natural de la época, incluyendo Aristóteles & # 8217s. Historia de los animales y Plinio & # 8217s Historia Natural.

Pero el Physiologus no siguió las reglas de la observación científica, tal como las entendemos hoy. Su autor describió un mundo creado por un Dios cristiano, donde las observaciones científicas y religiosas no estaban claramente divididas. Fue & # 8220 una compilación de pseudociencia en la que se utilizaron descripciones fantásticas de animales, pájaros e incluso piedras, reales e imaginarios, para ilustrar puntos de dogma y moral cristianos & # 8221, escribió Florence McCulloch en Bestiarios medievales latinos y franceses, un texto fundamental en el estudio moderno de la historia natural medieval. Como dijo Ann Payne, curadora de la Biblioteca Británica, el propósito del autor era analizar los hábitos de las bestias y obtener de ellos lo que se suponía que debían decirle acerca de los caminos de Dios, del Hombre y de la humanidad. Diablo. & # 8221

Elefantes en un bestiario francés. La Biblioteca Británica / Royal 15 E VI

Los elefantes, por ejemplo, protagonizaron una historia sobre sexo. Los bestiarios & # 8217 fascinación por los elefantes & # 8217 vidas sexuales tenían un ángulo tanto naturalista como religioso. Los escritores de bestiarios parecían estar genuinamente tratando de teorizar sobre cómo se procrearon los elefantes: ¡eran tan grandes y pesados! ¿Cómo evitó el macho aplastar a la hembra?

Pero los bestiarios & # 8217 relatos de elefantes & # 8217 la vida amorosa también se centraron, con más detalle, en su relativa castidad. Se decía que los elefantes no tenían ningún deseo de tener relaciones sexuales, o eran lentos para la excitación sexual. En estas historias, los elefantes tenían una pareja y se mantenían fieles a esa pareja. Para reproducirse, la pareja de elefantes tendría que ir al este, al jardín del Edén, donde la hembra recogería el fruto de la mítica mandrágora, una especie de híbrido humano-planta, y se lo ofrecería al elefante macho.

¿Realmente la gente medieval estaba destinada a creer que y # 8217 cómo se aparean los elefantes? Según los eruditos del bestiario, no eran tan crédulos como nos gustaría creer a la gente moderna, post-renacentista. Como explicó McCulloch, allá por 1962, los bestiarios y la audiencia comprendieron que se trataba de historias didácticas. No creían que los elefantes tuvieran que comer híbridos de plantas y humanos para poder hacerlo.

Mandrágoras de un manuscrito del siglo VII. Dominio publico

Sin embargo, en el siglo XXI, la gente está demasiado dispuesta a creer que los artistas y escritores medievales estaban haciendo todo lo posible para documentar la historia natural, utilizando información limitada. Las imágenes de los bestiarios a menudo se enmarcan como esfuerzos & # 8220basados ​​en rumores & # 8221 o & # 8220descripciones de viajeros & # 8221 El rey Luis IX de Francia le regaló al rey Enrique III de Inglaterra un elefante en 1255, y el elefante vino a vivir en la Torre. de Londres, que en ese momento se usó como castillo y residencia en lugar de como una prisión lúgubre. A menudo se dice que después de eso, los artistas británicos pudieron dibujar al elefante de manera más naturalista. & # 160

Pero los baúles representados como trompetas insinúan que este juicio no es del todo correcto. Hay muchas descripciones escritas de la trompa del elefante, y ninguna de las que encontré la describe como & # 8220 con forma de trompeta & # 8221. Aristóteles explicó que la trompa del elefante & # 8217s & # 8220 es capaz de ser torcida o enrollada. en la punta, pero no de flexionarse como una articulación, ya que está compuesta de cartílago. & # 8221 Hexameron de Ambrosio, escribiendo en el siglo IV d.C., señaló que un elefante tiene una trompa hueca & # 8220 saliente & # 8221 que usa succionar grandes cantidades de agua y verterlas en su garganta. Un escritor medieval dijo que es & # 8220 como una serpiente, fortificada con un muro de marfil & # 8221.

La única referencia que pude encontrar conectando la trompa de un elefante a una trompeta fue Aristóteles: nota que aunque un elefante emite un sonido similar a un suspiro usando su boca, y si también emplea la trompa, el sonido producido es así. de una trompeta ronca. & # 8221

Elefante en guerra. La Biblioteca Británica / Royal 12 F XIII

También hay más evidencia de que los artistas del bestiario estaban tomando una decisión cuando dibujaron elefantes de estas formas menos que naturalistas. En su libro Bestiarios medievales: texto, imagen, ideología, Debra Hassig (ahora Debra Strickland, profesora titular de la Universidad de Glasgow) detalla cómo el naturalismo de las imágenes de elefantes en los bestiarios tiene poca relación con la apariencia de ese elefante muy real en la Torre de Londres.

& # 8220Hay representaciones muy naturalistas de elefantes en algunos de los primeros manuscritos en inglés, y ejemplos muy poco naturalistas en algunos de los posteriores, & # 8221, escribió. & # 8220El grado de naturalismo encontrado en una imagen dada debe haber sido el resultado de la decisión del artista & # 8217s, incluso tras la observación directa de un espécimen vivo & # 8230 En los bestiarios, la fidelidad a las criaturas vivientes no era necesariamente el artista & # 8220 El objetivo de # 8217. & # 8221 En otras palabras, los artistas del bestiario estaban tomando decisiones y, a veces, optaban por no representar al elefante de la manera más naturalista posible. En cambio, siguieron un conjunto diferente de pautas, centradas en la historia que la imagen podría contar en lugar de su fidelidad a lo que el ojo podría ver.

¿Es posible que los artistas dibujaran los elefantes & # 8217 trompas como trompetas para simbolizar el sonido que hacía la trompa & # 8212 para comunicar el sonido como parte de la imagen? Si las historias de bestias estuvieran destinadas a ser alegóricas, si las imágenes ya están contando una historia, si estuvieran tomando esas decisiones a propósito, tal vez este detalle sea solo una parte más de ese sistema. Es posible que los artistas medievales no hayan estado trabajando exactamente con la misma información que tenemos ahora, pero esa no es la razón por la que sus dibujos nos parecen extraños. Comunicaban hechos e ideas utilizando un lenguaje que ya no entendemos.


La edad Media

Dominio público en la mayoría de países además del Reino Unido.

Numerosos documentos de la antigüedad hablan de personas monstruosas que viven en los confines del mundo conocido. En el siglo I d.C., Plinio el Viejo describió razas extraordinarias de humanos que vivían en la India y Etiopía: estas incluían criaturas peludas sin boca llamadas Astomi, que no necesitaban comida ni bebida, hombres con cabeza de perro y criaturas con una sola pierna que podían saltar a increíbles acelera y usa sus pies gigantes como paraguas para protegerse del sol.

Salterio de Rutland

Una ilustración marginal de monstruos, del Salterio de Rutland (agregar MS 62925, f. 87v)

El mismo Plinio repitió a las autoridades antiguas, y su relato de estas maravillosas razas fue a su vez influyente a lo largo de la Edad Media, durante la cual la antigua tradición de los monstruos se convirtió en parte de un marco cristiano.

Salterio de Winchester

Una representación del Juicio Final, con los condenados tragados por una boca del infierno, en el Salterio de Winchester (Cotton MS Nero C IV, f. 39r)

Dominio público en la mayoría de países además del Reino Unido.

Para los cristianos, las razas monstruosas pusieron a prueba no solo su credulidad, sino también su ética. San Agustín de Hipona, escribiendo en el siglo IV d.C., no estaba convencido de que estas razas monstruosas existieran, pero consideró que si lo hacían, la pregunta vital era si eran o no humanos, descendientes de Adán y, por lo tanto, "lsquoracionales y mortales". por tanto, eran dignos de salvación.

Ilustraciones monstruosas

El interés por las razas monstruosas perduró durante la Edad Media. En la Inglaterra del siglo X, las descripciones de tales criaturas se reunieron en un texto conocido como el Maravillas del este. Las copias ilustradas de este texto permitieron a los lectores maravillarse con las imágenes de los seres maravillosos que describía.

Miscelánea anglosajona

Una ilustración de un blemmya, un hombre con la cabeza en el pecho, de una mezcla anglosajona (Cotton MS Tiberius B V / 1, f. 82r)

De manera similar, una Biblia gigante del siglo XII hecha en Arnstein, Alemania, contiene una página de dibujos de las razas monstruosas, y el Salterio inglés de Rutland del siglo XIII incluye representaciones de monstruos en sus márgenes. Otro salterio hecho en Inglaterra c. 1260 incluye un mapa pequeño pero muy detallado del mundo con las razas monstruosas dispuestas a lo largo de su borde oriental.

Mapa de Salterio

Un mapa detallado del mundo, del Salterio de mapas (Agregar MS 28681, f. 9r)

Términos de uso Dominio público
En poder de & # 169 British Library

Oriente no era el único hábitat para los monstruos: en su relato de Irlanda, Gerald de Gales (c. 1146 & ndash1223) relató historias de un hombre lobo que hablaba, una mujer barbuda, criaturas que eran mitad hombre y mitad buey, y un pez con tres dientes de oro.

Demonios en el cristianismo

Tales monstruos eran emocionantes y exóticos, pero como estaban ubicados en la periferia del mundo conocido, no parecían causar mucha ansiedad a su audiencia medieval. Sin embargo, se creía que otro tipo de monstruo acechaba en cada esquina, lo que despertaba un miedo intenso: estos eran los demonios, a menudo representados con cuerpos peludos, pezuñas hendidas, alas de cuero y caras en lugares extraños, que intentaban incansablemente tentar, frustrar y dañar.

De Dante Infierno

Una ilustración de Satanás, de una copia del libro de Dante. Divina Comedia, fabricado en Nápoles (Add MS 19587, f. 58r)

Dominio público en la mayoría de países además del Reino Unido.

Según la creencia cristiana medieval, estas criaturas eran ángeles caídos, cuyos cuerpos oscuros, peludos y alados eran una perversión de la forma angelical. Aunque no siempre visibles, se creía que estaban siempre presentes. Un diagrama del universo en un Libro de Horas del siglo XIV muestra a estos demonios lloviendo del cielo hacia Satanás, encadenados bajo el cosmos.

Horas de Neville de Hornby

Una ilustración del universo y las esferas entre el cielo y el infierno, con Dios y los ángeles en la parte superior, y los ángeles que caen convirtiéndose en demonios, de 'Neville of Hornby Hours' (Egerton MS 2781, f. 1v)

Dominio público en la mayoría de países además del Reino Unido.

Innumerables historias medievales describen la astucia de Satanás y su ejército de demonios, que fueron capaces de disfrazarse y atraer a la gente al pecado. Los santos, y especialmente la Virgen, pudieron reconocer y derrotar a tales criaturas.

Diferencia demoníaca

Los monstruos se usaban a menudo para definir límites y para expresar una distinción entre moralidad y pecado y ndash o conformidad e inconformidad. Aquellos percibidos como pecadores a menudo fueron retratados como deformados físicamente. Esta táctica se utilizó para demonizar a los enemigos percibidos de la cristiandad, como judíos, musulmanes y tártaros, a quienes a veces se atribuían prácticas inhumanas (como el canibalismo). Los artistas medievales a menudo daban a los no cristianos rasgos exagerados o deformados, creyendo que su inmoralidad podía expresarse visualmente a través de la monstruosidad.

Aviario y bestiario

Ilustraciones de un lagarto o dragón ('lacerta'), un pez sierra ('serra') y víboras ('vipera'), de un Bestiario y aviario del siglo XIII (Sloane MS 278, ff.50v-51r)

Dominio público en la mayoría de países además del Reino Unido.

Bestiarios

El mundo natural también se interpretó como la expresión de un sistema moral. Uno de los mejores ejemplos de esto fue el Bestiario, un tipo de libro que reunía descripciones de animales, desde criaturas comunes como cabras y abejas hasta bestias fantásticas como grifos, sirenas y unicornios.

Bestiario, con extractos de Gerald of Wales

Una representación del fénix, de un bestiario ilustrado (Harley MS 4751, f. 45r)

Dominio público en la mayoría de países además del Reino Unido.

Las colecciones de leyendas de animales ayudaron a explicar el mundo viviente. Inspirada en una historia de un bestiario ilustrado de principios de la Edad Media (Harley MS 4751), esta animación explora la vida de la grúa.

En la mayoría de los Bestiarios, estos animales se interpretan en relación con la moral cristiana: las criaturas mismas no eran tan importantes como las verdades morales reveladas en su explicación. Se decía que las sirenas, por ejemplo, tenían la parte superior del cuerpo de un humano y la parte inferior de un pájaro o un pez (o incluso una combinación de los dos), cantaban hermosas canciones para adormecer a los marineros, y luego los atacaban y los mataban. La moraleja: los que disfrutan de las diversiones mundanas serán vulnerables al diablo.

Aviario y bestiario

Una sirena, representada como una mujer con la cola de un pez, atrae a un marinero desde un barco, en un aviario y bestiario del siglo XIII (Sloane MS 278, f. 47r)

No todas las criaturas monstruosas eran feas, ni todas malas: según el Bestiario, el unicornio es un símbolo de Cristo, y su cuerno denota la unidad de Dios.

Flores de virtud y modales

Una ilustración de un unicornio, del Flores de virtud y de costumbre (Harley MS 3448, f. 36v)

Dominio público en la mayoría de países además del Reino Unido.

Este manuscrito tiene una ilustración que muestra a un caballero robándole un cachorro de tigre a su madre. El texto de arriba indica que un tigre puede correr más rápido que un hombre a caballo. El caballero superó este problema arrojándole un espejo a la tigresa, quien se detuvo y miró el reflejo, pensando que estaba mirando a su propio cachorro.

Bestiario, con extractos de Gerald of Wales

Una ilustración de un tigre, de un bestiario ilustrado (Harley MS 4751, f. 3v)

Dominio público en la mayoría de países además del Reino Unido.

La ballena era el terror de los mares, un peligro para los marineros que a menudo la confundían con una isla y anclaban sus barcos en su lomo. Inspirada en un cuento de un bestiario medieval ilustrado (Harley MS 4751), esta animación explora la vida de la criatura marina bajo las olas.

Monstruos iluminados

Los manuscritos de lujo a menudo estaban decorados con imágenes de monstruos. Cuerpos serpentinos con cabezas que mordían se retorcían en espléndidas letras iniciales y bordes. Se pintaban en los márgenes extrañas criaturas híbridas, compuestas por partes del cuerpo de dos o más criaturas, y las imágenes en miniaturas y márgenes mostraban a menudo la derrota de un monstruo por un santo o héroe. La presencia de tales monstruos es a menudo divertida y, a veces, contrasta de manera sorprendente con la seriedad del texto. Sin embargo, las interpretaciones moralmente cargadas de tales monstruos en otros contextos insinúan que, si bien los espectadores medievales podrían haberse deleitado con tales imágenes, también podrían haberlas visto como un símbolo de los peligros que acechaban más allá de los límites de la fe cristiana.

Salterio de Luttrell

Una ilustración marginal de un monstruo, en el Salterio de Luttrell (Add MS 42130, f. 197r)

  • Escrito por Alixe Bovey
  • Alixe Bovey es una medievalista cuya investigación se centra en los manuscritos iluminados, la narrativa pictórica y la relación entre el mito y la cultura material a través de períodos históricos y fronteras geográficas. Su carrera comenzó en la Biblioteca Británica, donde fue curadora de manuscritos durante cuatro años y luego se trasladó a la Escuela de Historia de la Universidad de Kent. Ahora es jefa de investigación en el Courtauld Institute of Art.

El texto de este artículo está disponible bajo la licencia Creative Commons.


Sobre MedievalPOC, deshonestidad intelectual y la deliberada mala interpretación del arte medieval europeo

Oh chico. Esta es una lata de gusanos, y permítanme comenzar diciendo que no estoy tratando de ser polémico, simplemente intento dejar las cosas claras sobre lo que considero un uso deshonesto de la historia del arte para presentar un argumento engañoso. Sin embargo, antes de eso, este debate es realmente más mordaz de lo que debería ser. Quiero decir, es un debate racial en Internet, ¿qué podemos esperar? Pero hay algunas cosas seriamente desagradables y racistas provenientes de las personas & # x27we wuz kangz & # x27 que en su mayoría parecen niños idiotas. Te aseguro que si te burlas de gente así no estás ayudando. Los punks nazis se fueron y todo eso.

Ahora, pasemos a lo que estaba diciendo. MedievalPOC es un bloguero histórico con la misión de iluminar la contribución (o simplemente la presencia) de poc en la sociedad europea premoderna, una reacción a la sabiduría convencional de que ese momento en Europa fue completamente étnicamente & # x27white & # x27. El elefante en la habitación con todo esto es el tipo de implicación de silbido de perro que el término & # x27diversity & # x27 conlleva en estas discusiones. No se refiere a los turcos o caucásicos de lugares como los actuales Daguestán y Chechenia, a la gente "marrón" del norte de África y Oriente Medio. La diversidad tiende a referirse a los negros del África subsahariana. Para ser justos, MedievalPOC también muestra mucha referencia a la presencia de pueblos asiáticos mezclándola con la sociedad europea, con la que no encuentro ningún problema en particular. Se cree que Atila el Huno es una figura popular en las sagas de la época vikinga, por ejemplo. Para la mayor parte de esto, quiero mirar las referencias medievales y renacentistas con el nombre de este blogger, y una explicación de sus objetivos al publicar arte de dicho período:

Al publicar obras de los años 1600 y 1700, te muestro dónde y cómo se absorbieron las ideas racistas en el arte y la estética en Europa, y con documentación y contexto puedo mostrarte cómo esas obras influyen en nuestra cultura actual.

Así que evitaré centrarme en eso porque parece auxiliar a su punto principal.

Muy a menudo, MedievalPOC utiliza el arte histórico como una herramienta para iluminar al mundo sobre el hecho de que existían específicamente personas negras en la Europa medieval. De acuerdo, esto está en su tumblr (escrito por otra persona):

medievalpoc NO afirma que en la Europa medieval había mucha gente de color en todas partes

Es históricamente indiscutible que la Europa medieval era mayoritariamente blanca, pero su objetivo no es discutir eso. Su objetivo se ejemplifica en este extraño tweet que afirma que el símbolo de toda la EDH de alguna manera perteneció o se originó con Maurice, que no era ni medieval ni europeo. Un hecho que MedievalPOC tiene claro conocimiento de que han decidido contradecir intencionalmente o ofuscar para hacer una trampa política deliberadamente manipulada. De acuerdo, entiendo de dónde viene esto porque Maurice era un santo patrón de la EDH, pero hay mucho más para ese tipo y llegaremos a eso más tarde. Y esta publicación tremendamente engañosa del kerfuffle de KCD que hizo famoso a este bloguero. Esa publicación es una imagen de una obra de arte creada en Bohemia de la reina bíblica de Saba. Ciertamente no está representando a una mujer negra que vive en la Bohemia contemporánea del siglo XV solo porque allí se produjo una imagen de una mujer negra que es básicamente un personaje literario, sino que provoca conclusiones equivocadas como esta, que argumentaré que es una explotación intencional de un peculiaridad histórica de la época que se lleva a cabo específicamente para llevar a la gente a esta conclusión basada en evidencias que se presentan tan erróneamente que bien pueden ser falsificadas.

En la superficie, MedievalPOC parece apoyar su posición con un abrumador volumen de evidencia visual que muestra a los negros como el tema del arte europeo. TENGO que comenzar con un ejemplo simple que terminas viendo una y otra vez: nuestro buen amigo Saint Maurice nuevamente. Un santo militar romano popular y muy venerado del norte de África, específicamente de Egipto. Recientemente, se ha debatido mucho sobre la composición étnica (léase: negrura) de Egipto, y recuerde que el norte de África es muy diferente desde el punto de vista étnico al África subsahariana. Sin duda, Agustín no era negro solo por ser africano. Además, algunos eruditos creen que él y su legendaria legión nunca existieron. Sin embargo, no quiero apoyarme en esta inferencia de que él ni siquiera era demasiado negro, porque no importa mucho. A menos que el propósito sea demostrar que este personaje religioso realmente existió y era realmente negro, por lo que la evidencia es inestable. La misión de MedievalPOC es demostrar la presencia de POC en la Europa MEDIEVAL, por lo que es posible que se pregunte, dada esa misión, ¿por qué un romano santo aparece con tanta frecuencia en estos ejemplos?

Esto me lleva al quid de las cosas. La primera regla alguien Debe saber sobre obras de arte medievales, artistas medievales que representan hechos pasados ​​en la cultura material contemporánea de la época. Aquí & # x27s héroe griego Perseo empuñando su famosa arpa, buscando a todo el mundo como un caballero medieval. Mmm. Podría darte un montón de ejemplos de Goliat que parece un cruzado o de que Jesús está rodeado por algunos & quot; Caballeros & quot romanos de aspecto extraño, pero creo que entiendes el punto. Sería como si representáramos a Napoleón vistiendo estas cosas.

La reina de Saba y Balthazar de los sabios se representan tradicionalmente de manera similar como negros, una tradición que continúa en la era medieval. Una vez más, no me gusta decir & # x27no eran & # x27t realmente negros y nunca existieron en realidad & # x27 pero esta es la Biblia de la que estamos hablando, no es una fuente histórica confiable. Y estas personas fueron consideradas viajeros extranjeros al no tan europeo Levante. Realmente no estoy seguro de cuál es el propósito de mostrar tantas imágenes de estos personajes.

Todo esto prueba esencialmente es que los europeos eran conscientes de la existencia de los negros. ¿Significa eso que había gente negra alrededor para usar como referencia? Tal vez, tal vez solo hicieron referencia a otras pinturas o simplemente hicieron que el modelo fuera negro, no lo considero una evidencia muy fuerte. ¿La imagen de San Mauricio y la Legión Tebana, ataviados con armaduras y ropas europeas completas, indica que había una población notable de negros en esas regiones, en el ejército? Absolutamente no, y si esto se usa para implicar que lo hace, me parece que es increíblemente deshonesto desde el punto de vista intelectual o que demuestra un nivel de ignorancia básica que me resulta muy difícil de creer.

Una vez más, tengo que decir que MedievalPOC nunca dice que fue un paraíso multirracial donde los blancos y los negros vivían uno al lado del otro en todas partes, por muy implícito que pueda parecer, sin embargo. El problema real es la increíble falta de esfuerzo realizado para aclarar todo esto. No los ve advirtiendo a su audiencia, en gran parte desinformada, de lo que les acabo de decir sobre el arte medieval. Nunca corrigen a nadie que exprese sorpresa al ver & # x27knights & # x27 negros. Se siente como una forma resbaladiza de implicar una conclusión de que dejan suficiente espacio para salirse si se enfrentan a la falta de contexto que dan. Todo el proyecto me da la impresión de que MedievalPOC deja lo suficiente intencionalmente sin decir o cuidadosamente redactado para evitar las críticas que saben que recibirían si alguien estuviera dispuesto a denunciarlo. ¿Qué se pretende lograr con la publicación de 3.000 imágenes de Saint Maurice y Balthazar? ¿Que los europeos sabían lo que eran los negros? ¿O es una forma de dar a entender que la gente negra estaba profundamente involucrada en la cultura medieval como caballeros y reyes, sin un descargo de responsabilidad adecuado, llevando intencionalmente a una audiencia inconsciente a llegar a esa conclusión sabiendo que no tenían las herramientas o el contexto para saber qué? realmente están mirando? Un espectador desinformado vería una ilustración de la reina de Saba con una corona y un vestido medieval y sería perdonado por hacer la conexión obvia, pero incorrecta, de que representa a una reina medieval negra. Creo que la reacción se está cultivando intencionalmente y se está descuidando cualquier esfuerzo para corregir ese proceso de pensamiento inconsciente porque socavaría todo el esfuerzo si todos supieran acerca de esta extraña idiosincrasia en el arte medieval.

Hay & # x27s, además, muchas, digamos que & # x27s lo llaman evidencia poco convincente que se está presentando (aparentemente esto es un & # x27poc?).Podría pasar por un montón de ejemplos punto por punto, diciendo que esto es solo una estatua de mármol negro sin pintar, esto es solo latón gastado, esto es solo un pergamino grisáceo, pero hay un punto más grande que estoy tratando de hacer que solo MedievalPOC.

Hay MUCHAS personas con muchas ideas y metodologías desagradables en Internet, y creo que la mayoría de las veces deberíamos estar dispuestos a dejarlas y seguir con nuestras vidas. Y me encontré preguntándome por qué me estaba costando hacer eso aquí. Esta situación me fascina porque parece que periodistas y expertos políticos han construido toda una pequeña industria artesanal sobre los fundamentos defectuosos puestos por una colección de expertos que están felices de dejarlo continuar sin dar una explicación justa del panorama real. Aquí se deja el rigor histórico para los pájaros porque la naturaleza aparentemente justa de la causa lleva a quienes consumen esta evidencia a aceptarla sin una pizca de escepticismo sobre la prerrogativa de que el racismo está mal, por lo tanto, cualquier antirracista es automáticamente correcto. Si esta fuera una posición con la que estas personas no estuvieran de acuerdo, si viniera de algunos nazis o algo así, desenterrarían las cosas que les dije en un abrir y cerrar de ojos. Es realmente bastante extraño, casi surrealista, es como si todos estuvieran jugando a fingir aquí y dispuestos a ser intencionalmente ignorantes solo para estar más despiertos. La evidencia en realidad no conduce a la conclusión en absoluto, pero todos fingen que sí. El argumento se las arregla para evitar ser llamado justamente & # x27revisionismo & # x27, porque intencionalmente nunca presenta una conclusión sólida. MedievalPOC simplemente presenta la & # x27evidencia & # x27 y deja que la audiencia la interprete por sí misma sabiendo que no tiene las herramientas para hacerlo con precisión. Es como el revisionismo de Schrodinger.

Con demasiada frecuencia, la historia se apropia indebidamente, se tuerce y distorsiona para ser utilizada como un arma retórica en interés de su persuasión política. Incluso cuando el tema que nos ocupa es uno de los que la mayoría consideraría completamente admirable, la visibilidad histórica para los históricamente maltratados, eso solo hace que la apropiación indebida sea más perniciosa y difícil de desalojar. El problema es la ilusión de una pistola humeante catártica que hace que tu posición brille como el diamante que ya sabes que es. Es tan fácil mirar la historia a través de lentes color de rosa y ver una historia color de rosa. Incluso si cree que está haciendo lo correcto, si es demasiado bueno para ser verdad, es probable que alguien lo esté seleccionando para que se vea de esa manera.

Para más ejemplos de arte medieval que representan varias escenas: http://manuscriptminiatures.com/ la imagen de Perseo

Ian LaSpina & # x27s página de youtube donde habla principalmente sobre armaduras, pero ocasionalmente se aventura en cosas artísticas.


Santa Margarita y el Dragón

Willem Vrelant (flamenco, muerto en 1481, activo en 1454 & # 8211 1481) Santa Margarita, principios de la década de 1460, témperas de colores, pan de oro y tinta sobre pergamino Hoja: 25,6 × 17,3 cm (10 1/16 × 6 13/16 pulg.) , Sra. Ludwig IX 8 (83.ML.104), fol. 57 Museo J. Paul Getty, Los Ángeles, Sra. Ludwig IX 8, fol. 57.

San Jorge salvó a una doncella de un dragón, pero una doncella llamada Santa Margarita de Antioquía se salvó a sí misma. Santa Margarita, una de las primeras cristianas sirias, juró su virginidad a Cristo y fue martirizada por ello. Pero sus asesinos lo pasaron mal, porque siguieron sucediendo cosas milagrosas para salvarla, hasta que finalmente fue decapitada. En un momento, el diablo se la tragó en forma de dragón. Afortunadamente, Margaret llevó consigo un crucifijo al vientre de la bestia. El diablo no podía soportar tener el crucifijo dentro de él, por lo que pudo escapar de él. Los manuscritos medievales están llenos de grandes imágenes que muestran a Santa Margarita y su cruz saliendo del dragón.


BIBLIOGRAFÍA

Black, Nancy B. 1993. "El lenguaje de las ilustraciones de Chrétien de Troyes Le Chevalier au Lion (Yvain). "Estudios de iconografía. 15: 45-75.

Camille, Michael. 1992. Imagen en el borde: los márgenes del arte medieval. Cambridge, MA: Harvard University Press.

Inglis, Erik, com. 1995. Las Horas de María de Borgoña: Codex Vindobonensis 1857, Viena, Osterreischische Nationalbibliothek. Londres: Harvey Miller.

Randall, Lilian M. C. 1966. Imágenes en los márgenes de los manuscritos góticos. Berkeley: Prensa de la Universidad de California.

Walters, Lori. 1992. "Iluminando el Rosa: Gui de Mori y las ilustraciones de MS 101 de la Biblioteca Municipal, Tournai. "En Repensar el romance de la rosa: texto, imagen, recepción, ed. Kevin Brownlee y Sylvia Huot. Filadelfia: Prensa de la Universidad de Pensilvania.


Ver el vídeo: Clase 10: Arte medieval I parte 1: Arte vikingo (Julio 2022).


Comentarios:

  1. Car

    Disculpe, que no puedo participar ahora en discusión: no hay tiempo libre. Pero volveré, necesariamente escribiré que pienso en esta pregunta.

  2. Cinneididh

    Bravo, la frase excelente y es oportuna

  3. Fredek

    Bien hecho, la idea brillante y es oportuna.

  4. Manville

    Admites el error. Examinaremos esto.

  5. Kieran

    Todo está claro y al grano. Bien escrito, gracias.

  6. Ely

    ¡No es tu problema!



Escribe un mensaje