La historia

Jarrón de figuras rojas con comedor


Imagen 3D

Un jarrón griego de figuras rojas del siglo IV a. C. que muestra a deidades cenando. Apulia, Italia. (Museo Arqueológico Nacional, Madrid)

Apoya a nuestroOrganización sin ánimo de lucro

Nuestro sitio es una organización sin fines de lucro. Por solo $ 5 al mes, puede convertirse en miembro y apoyar nuestra misión de involucrar a las personas con el patrimonio cultural y mejorar la educación histórica en todo el mundo.


Jarrón de figuras rojas con comedor - Historia


Este jarrón incluye escenas relacionadas con dos tragedias atenienses relacionadas con niños:Medea y Telephos.

La notable escena en el frente de este jarrón se relaciona con la famosa tragedia Medea, escrito por Eurípides y producido por primera vez en Atenas en 431 a. C. Enmarcada en el centro por un halo (recordando a su abuelo, el dios del sol, Helios), la hechicera Medea vuela en un carro tirado por un dragón. Buscando venganza contra su esposo Jason, líder de los Argonautas, Medea acaba de matar a sus dos hijos. Dos Furias la flanquean, mientras Jason y una enfermera y maestra angustiados se acercan a los cuerpos en el altar de abajo.

Una tragedia diferente se desarrolla al otro lado del jarrón, de la de Eurípides. Telephos (438 aC). El guerrero herido Telephos tiene al bebé Orestes como rehén en un altar, con Agamenón y Clitemnestra corriendo para salvar a su hijo.


El Museo J. Paul Getty

Esta imagen está disponible para descargar, sin cargo, bajo el Programa de Contenido Abierto de Getty.

Copa ático de figuras rojas

Pintor de fundición (griego (ático), activo 500 - 470 a.C.) 9,4 × 30,5 × 23,6 cm (3 11/16 × 12 × 9 5/16 pulg.) 86.AE.294

Las imágenes de contenido abierto tienden a tener un tamaño de archivo grande. Para evitar posibles cargos por datos de su proveedor, le recomendamos que se asegure de que su dispositivo esté conectado a una red Wi-Fi antes de realizar la descarga.

Actualmente a la vista en: Getty Villa, Gallery 103, Athenian Vases

Vistas alternativas

Lado exterior A

Lado exterior B

Detalles del objeto

Título:
Artista / Creador:

Atribuido al pintor de la fundición (griego (ático), activo 500 - 470 a.C.)

Cultura:
Lugar:

Atenas, Grecia (lugar creado)

Medio:
Número de objeto:
Dimensiones:

9,4 × 30,5 × 23,6 cm (3 11/16 × 12 × 9 5/16 pulg.)

Inscripción (es):

A la izquierda del bastón, KA [.] OΣ ("hermoso") sobre la juventud, LYK [.] Σ ("Lykos").

Título alternativo:

Copa de vino con escena de sexo (título para mostrar)

Atribución anterior:

Pintor de fundición (griego (ático), activo 500 - 470 a.C.)

Departamento:
Clasificación:
Tipo de objeto:
Descripción del objeto

En el tondo de esta copa, un hombre tiene sexo con una mujer. Él está detrás de ella, con una mano en la cadera y con la otra agarrando la parte posterior de su muslo. La mujer se inclina, apoyándose en un taburete, con el rostro hundido en un pellejo lleno de vino. El odre y la corona del joven, así como la forma del propio recipiente, sitúan esta escena en el simposio, y el personal de la izquierda es un indicador del estado de ocio del joven.

El simposio era una parte integral de la sociedad aristocrática ateniense, una reunión social en la que los hombres comían, bebían, jugaban a juegos de fiesta, cantaban canciones, recitaban poesía y se divertían con música y bailes. El sexo y la satisfacción de los deseos físicos también jugaron un papel central, y la mujer en esta taza, desnuda, salvo por un pequeño amuleto alrededor de su muslo, probablemente sea una prostituta o una hetaera (cortesana).

La escena transmite así lo que un joven ateniense podría esperar, o esperar, al asistir a un simposio. Sin embargo, cuando se conocen, la mayoría de los jarrones con escenas sexuales explícitas se han descubierto en sitios etruscos en Italia, por lo que pueden revelar tanto sobre la comercialización de la cerámica antigua como sobre el comportamiento ateniense.

Procedencia
Procedencia
En 1971-1983

Walter Bareiss, estadounidense, nacido en Alemania, 1919-2007 y Molly Bareiss, estadounidense, 1920-2006 (Stamford, Connecticut), distribuidos al Mary S. Bareiss 1983 Trust, 1983.

1983 - 1986

Mary S. Bareiss 1983 Trust, vendida al Museo J. Paul Getty, 1986.

Exposiciones
Exposiciones
El arte del amor: la lujuria y el dolor del amor en el arte mundial (1 de diciembre de 2002 al 27 de abril de 2003)
Bibliografía
Bibliografía

Beazley, J. D. Paralipomena. Adiciones a los pintores de jarrones de figuras negras del ático y a los pintores de jarrones de figuras rojas del ático. 2ª ed. Oxford: 1971, págs. 370, núm. 33 bis y 507, núm. 20 bis.

"Adquisiciones / 1986". El diario del museo J. Paul Getty 15 (1987), págs. 160-61, núm. 7.

Peschel, Ingeborg. Die Hetare bei Symposium und Komos in der attisch rotfigurigen Malerei des 6.-4. Jhs. v.Chr. (Peter Lang: Frankfurt, 1987), págs. 125, 194, no. 92.

Dierichs, Angelika. Erotik in der Kunst Griechenlands. Antike Welt, Suplemento, 1988, pág. 58 mencionado págs. 57 y 59 figs. 93, 95.

Dierichs, Angelika. "Liebesszenem auf einem Pinax", Antike Welt 20, 2 (1989), págs. 49-54, pág. 53, n. 11.

Dierichs, Angelika. Erotik in der Kunst Griechenlands. Zaberns Bildbaende zur Archaeologie, vol. 9. (Mainz: von Zabern, 1993, p. 74 fig.134.

Kilmer, Martin F. Erótica griega en jarrones de figuras rojas. (Londres: Duckworth & amp Co. Ltd., 1993), págs. 35-36 y 253, no. R 529.

Cuomo di Caprio, Ninina. La galleria dei falsi: dal vasaio al mercato di antiquariato. (Roma: L'Erma di Bretschneider, 1993), pág. 153, fig. 8.3.

Rickenbach, Judith, ed. Liebeskunst: Liebeslust und Liebesleid in der Weltkunst. Exh. Gato. Zúrich: 2003, pág. 38, no. 18.

Spivey, Nigel y Squire, Michael. Panorama del mundo clásico (Los Ángeles: Getty Publications, 2004), pág. 52, fig. 79.

Dierichs, Angelika. Erotik in der Kunst Griechenlands (Mainz am Rhein: Philipp von Zabern, 2008), pág. 77, fig. 55c.

Vout, Caroline. "'La" nudité héroïque "y el cuerpo de la" mujer atleta "en la cultura grecque et romaine". En Antigüedades de Vêtements: s'habiller, se déshabiller dans les mondes anciens. Florence Gherchanoc y col. (Arles: Editions Errance, 2012), págs. 243-244, ill.

Gherchanoc, F. y Huet, V. (eds.), Vetements antiques, S'habiller, se deshabiller dans les mondes anciens (Arles, 2012), 244, figura 3.

Oakley, John H. El jarrón griego: el arte del narrador (Los Ángeles: The J. Paul Getty Museum, 2013), págs. 146-147, fig. 9.

Osborne, R., La transformación de Atenas. Cerámica pintada y la creación de la Grecia clásica Princeton: Princeton University Press, 2018, p. 135, fig. 5.9.

Esta información se publica a partir de la base de datos de la colección del Museo. Las actualizaciones y adiciones derivadas de las actividades de investigación e imágenes están en curso, con contenido nuevo agregado cada semana. Ayúdenos a mejorar nuestros registros compartiendo sus correcciones o sugerencias.

/> El texto de esta página tiene una licencia de Creative Commons Attribution 4.0 International License, a menos que se indique lo contrario. Se excluyen imágenes y otros medios.

El contenido de esta página está disponible de acuerdo con las especificaciones del Marco Internacional de Interoperabilidad de Imágenes (IIIF). Puede ver este objeto en Mirador, un visor compatible con IIIF, haciendo clic en el icono IIIF debajo de la imagen principal o arrastrando el icono a una ventana abierta del visor IIIF.


Jarrón de figuras rojas con comedor - Historia

En la antigua ciudad-estado griega de Atenas, así como en el mundo griego en general, hombres y mujeres vivían vidas separadas. Los hombres vivían en el mundo público de la política, la guerra, los negocios, los tribunales y las escuelas. Se esperaba que las mujeres, especialmente las respetables y acomodadas, vivieran en el mundo privado del hogar: preparando alimentos, criando hijos, produciendo textiles y manteniendo el hogar. Esta figura roja pyxis muestra una escena del mundo de la mujer y el hogar, el interior doméstico indicado por los elementos que cuelgan de la pared: el pájaro mascota (una alusión a una vida de ocio), los muebles, pero lo más importante, la puerta cerrada. los gynaikeia, o cuartos de mujeres, es un tema apropiado para esta forma de jarrón, ya que normalmente funcionaba como un recipiente para guardar joyas, incienso, medicinas y cosméticos para mujeres.

los pyxis también se decoraba comúnmente con escenas relacionadas y centradas en el matrimonio. De esta manera, la puerta cerrada que se ve aquí puede tener un significado más simbólico que simplemente una indicación de un entorno interior. A mediados del siglo V a. C., las representaciones de las procesiones de bodas muestran que la casa del novio se ha reducido a puertas dobles que simbolizan no solo el umbral de la casa familiar, sino también el portal de transición para la novia de sirvienta a matrona. La escena aquí también actúa como un consuelo para la futura camaradería de la joven novia en su vida, y la suposición de que ella también ahora habría apreciado posesiones para mantener a salvo y en privado dentro de un contenedor tan elegante. Este pyxis también podría funcionar como un defensor sutil de la privacidad que una mujer debe valorar y la discreción que debe practicar constantemente.

Adaptado de

Ken Kelsey, Gail Davitt, Mary Ann Allday, Barbara Barrett y Troy Smythe, _ _DMA material inédito, 1994

Anne R. Bromberg y Karl Kilinski II, Dioses, hombres y héroes: arte antiguo en el Museo de Arte de Dallas. (Seattle: University of Washington Press, 1996), 69-70.

Hechos graciosos

En la antigua Grecia, las vasijas y recipientes eran a veces una metáfora de las mujeres y la supuesta naturaleza de la mujer, a quien los griegos creían atractiva a pesar de su defecto de engaño. La historia mitológica de Pandora y su caja encarna esta idea como la primera mujer en la Tierra. Enviada por Zeus como venganza por el robo del fuego del hombre a los dioses, Pandora desató una plaga de problemas cuando no pudo resistirse a abrir una hermosa caja que le dieron los dioses.


El Museo J. Paul Getty

Esta imagen está disponible para descargar, sin cargo, bajo el Programa de Contenido Abierto de Getty.

Pelike de figura roja en el ático, estilo Kerch

Pintor de la procesión nupcial (griego (ático), activo alrededor del 362 a.C.) 48,3 × 27,2 cm (19 × 10 11/16 pulg.) 83.AE.10

Las imágenes de contenido abierto tienden a tener un tamaño de archivo grande. Para evitar posibles cargos por datos de su proveedor, le recomendamos que se asegure de que su dispositivo esté conectado a una red Wi-Fi antes de realizar la descarga.

Actualmente a la vista en: Getty Villa, Gallery 104, Grecia arcaica y clásica

Vistas alternativas

Lado A (en la galería)

Detalle de Hermes

Detalle de Hera

Detalle de Paris

Detalle de Atenea

Detalle de Afrodita con Eros

Detalles del objeto

Título:

Pelike de figura roja del ático, estilo Kerch

Artista / Creador:

Atribuido al pintor de la procesión nupcial (griego (ático), activo alrededor del 362 a.C.)

Cultura:
Lugar:

Atenas, Grecia (lugar creado)

Medio:

Dorado de policromía terracota

Número de objeto:
Dimensiones:

48,3 × 27,2 cm (19 × 10 11/16 pulg.)

Títulos alternativos:

Frasco de almacenamiento con el juicio de París (título para mostrar)

Jarro griego de almacenar con la sentencia de Paris (Título para mostrar)

Pelicula de figuras rojas estilo Kerch (Título de visualización)

Frascos de almacenamiento con el juicio de París (título para mostrar)

Frasco de almacenamiento con el juicio de París y una Amazonomaquia (título publicado)

Departamento:
Clasificación:
Tipo de objeto:
Descripción del objeto

Un lado de este jarrón muestra el Juicio de París, un mito con una larga historia en el arte griego. El joven príncipe troyano Paris se sienta en medio de tres diosas y su guía Hermes, dios de los viajeros. A la izquierda, Hera tira de sus cortinas. Sus joyas, alfileres de vestir, corona y cetro están en relieve dorado y su vestido fue pintado con un espeso pigmento blanco. Paris se sienta sobre una roca, sosteniendo un garrote. Sus manos y rostro están representados en rojo, pero su gorra y gorra frigios, así como el olivo a su lado, estaban delineados con líneas y puntos de arcilla extruida. Su ropa está coloreada con azul egipcio (túnica), rojo cinabrio (mangas y pantalones) y una mezcla de rojo y blanco para crear rosa (las cortinas en su regazo). La tela de sus vestiduras está tachonada con puntos de arcilla en relieve que en muchos casos han sido dorados. A la derecha, Atenea lleva un peplo verde, adornado con puntos en relieve. Su escudo, égida y casco tienen puntos dorados y en relieve. Afrodita en el extremo derecho es atendida por Eros (dorado blanco en las alas). Aparte de su corona y aretes (arcilla dorada en relieve), ella es completamente de figura roja. Ella usa su himation de tal manera que está casi completamente envuelta.

La tarea de Paris era decidir qué diosa es la más bella: Hera, reina de los dioses Atenea, diosa de la sabiduría o Afrodita, diosa del amor. Pero no se trataba de un mero concurso de belleza. Paris eligió a Afrodita porque su soborno era el mejor: podía tener a cualquiera entre las mujeres mortales que considerara más hermosa. Su elección de Helena, reina de Esparta, fue la causa última de la guerra de Troya. El otro lado del jarrón representa una batalla de griegos y amazonas, un tema favorito de los pintores de jarrones de este período.

El uso audaz del color, las áreas en relieve en relieve y el dorado en este jarrón es típico del estilo Kerch de la pintura de jarrones de figuras rojas atenienses, que lleva el nombre de un área en la costa del Mar Negro donde se encontraron muchos de estos jarrones. La pelicula era una de las formas favoritas de los pintores de vasijas atenienses del 300 a. C.

Procedencia
Procedencia

Antike Kunst Palladion (Basilea, Suiza), vendido al Museo J. Paul Getty, 1983.

Exposiciones
Exposiciones
Beyond Beauty: Antiquities as Evidence (16 de diciembre de 1997 a 17 de enero de 1999)
Arte Antiguo de la Colección Permanente (16 de marzo de 1999 al 23 de mayo de 2004)
Los colores de la arcilla: técnicas especiales en jarrones atenienses (8 de junio al 4 de septiembre de 2006)
Afrodita y los dioses del amor (28 de marzo de 2012 al 26 de mayo de 2013)
Bibliografía
Bibliografía

Scott, D.A. y Taniguchi, Y. "Química arqueológica: un estudio de caso de una Pelike policromada griega". En Color in Ancient Greece, editado por M. Tiverios y D. Tsiafakis. Salónica, 2002, 235-244.

"Adquisiciones / 1983". El diario del museo J. Paul Getty 12 (1984), págs. 241-42, núm. 52.

El manual de colecciones del Museo J. Paul Getty. 1ª ed. (Malibú: Museo J. Paul Getty, 1986), pág. 51.

Schefold, Karl y Franz Jung. Die Sagen von den Argonauten, von Theben und Troja in der klassischen und hellenistischen Kunst. Múnich: 1989, pág. 110 fig. 89.

Lebel, A. El pintor Marsyas y algunos de sus contemporáneos (dis. Univ. De Oxford, 1989), p. 203-205.

El manual de colecciones del Museo J. Paul Getty. 3ª ed. (Malibú: Museo J. Paul Getty, 1991), pág. 50.

Valavanes, P. D. Panathenaic Amphorai de Eretria, 1991, p. 295, 352, malos. pls. 140-141.

Vallera-Rickerson, I. y M. Korma. "Merika ellenika ekthemata tou Mouseiou Getty". Archaiología 43 (1992), pág. 86, fig. 14.

Kossatz-Deissmann, Anneliese. "Paris Iudicium". En Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae VII (1994), págs. 176-188, pág. 181, no. 52a pl. 118.

Sparkes, Brian A. El rojo y el negro. Estudios de alfarería griega. Londres y Nueva York: 1996, p. 26 fig. Yo: 19.

El manual de colecciones del Museo J. Paul Getty. 4ª ed. (Los Ángeles: Museo J. Paul Getty, 1997), págs. 52-53.

El manual de colecciones del Museo J. Paul Getty. 6ª ed. (Los Ángeles: Museo J. Paul Getty, 2001), págs. 14 (detalle), 52-53.

El manual de la colección de antigüedades del Museo J. Paul Getty (Los Ángeles: 2002), pág. 83.

Spivey, Nigel y Squire, Michael. Panorama del mundo clásico (Los Ángeles: Getty Publications, 2004), págs. 108-109, fig. 182.

El manual de colecciones del Museo J. Paul Getty. 7ª ed. (Los Ángeles: Museo J. Paul Getty, 2007), pág. 35, enfermo.

Cohen, Beth. "Los colores de la arcilla: combinación de técnicas especiales en jarrones atenienses". En artículos sobre técnicas especiales en jarrones atenienses. Editado por K. Lapatin (Los Ángeles: Getty Publications, 2008), p. 18, nota 106 a pie de página.

Pellegrini, Elisa. Eros nella Grecia arcaica e classica: iconografia e iconologia. (Roma: Giorgio Bretschneider, 2009), pág. 451, no. 1815.

El manual de la colección de antigüedades del Museo J. Paul Getty. Rev. ed. (Los Ángeles: Museo J. Paul Getty, 2010), pág. 78.

Oakley, John H. El jarrón griego: el arte del narrador (Los Ángeles: The J. Paul Getty Museum, 2013), pág. 78-79, fig. dieciséis.

Stansbury O'Donnell, Mark. "Reflexiones de la pintura monumental en la pintura de vasijas griegas". En The Cambridge History of Painting in the Classical World. Jerome J. Pollitt ed. (Cambridge: Cambridge University Press, 2014) págs. 143-169, pág. 162, pl. 4.8.

Blume, Clarissa. Polychromie Hellenistischer Skulptur: Ausführung, Instandhaltung und Botschaften. (Petersberg: Michael Imhof Verlag, 2015), No. vs. 5, pl. 438.

Stansbury-O'Donnell, Mark D. Una historia del arte griego (Chicester: John Wiley & amp Sons, Inc., 2015), pág. 306, fig. 12,7.

Akamatis, N., "Ερυθρόμορφη πελίκη του Ζωγράφου της Γαμήλιας Πομπής στο Αρχαιολογικό Μουσείο της Πέλiannopoul", en M. Kallini (eds.), Ήχάδιν. Τιμητικός τόμος για τη Στέλλα Δρούγου, Atenas 2016, págs.100-114, pág.105.

McPhee, Ian. "Un ático Pelike de figura roja en Abegg-Stiftung". En Studi Miscellanei di Ceramografia Greca IV, editado por Elvia Giudice y Giada Giudice (Catania: Ediarch, 2018), 71-92, 75-79, pl. VIII, higos. 15-17.

Recursos educativos
Recursos educativos

Recurso educativo

Lección en la que los estudiantes investigan y estudian obras de arte que representan deidades griegas y romanas y presentan un programa de televisión simulado con las deidades.

Artes visuales Inglés – Artes del lenguaje Historia – Ciencias sociales

Medios relacionados

Esta información se publica a partir de la base de datos de la colección del Museo. Las actualizaciones y adiciones derivadas de las actividades de investigación e imágenes están en curso, con contenido nuevo agregado cada semana. Ayúdenos a mejorar nuestros registros compartiendo sus correcciones o sugerencias.

/> El texto de esta página tiene una licencia de Creative Commons Attribution 4.0 International License, a menos que se indique lo contrario. Se excluyen imágenes y otros medios.

El contenido de esta página está disponible de acuerdo con las especificaciones del Marco Internacional de Interoperabilidad de Imágenes (IIIF). Puede ver este objeto en Mirador, un visor compatible con IIIF, haciendo clic en el icono IIIF debajo de la imagen principal o arrastrando el icono a una ventana abierta del visor IIIF.


El Museo J. Paul Getty

Esta imagen está disponible para descargar, sin cargo, bajo el Programa de Contenido Abierto de Getty.

Krater de columna de figuras rojas del ático

Myson (griego (ático), activo 500 - 475 a.C.) 34 × 31,2 cm (13 3/8 × 12 5/16 pulg.) 86.AE.205

Las imágenes de contenido abierto tienden a tener un tamaño de archivo grande. Para evitar posibles cargos por datos de su proveedor, le recomendamos que se asegure de que su dispositivo esté conectado a una red Wi-Fi antes de realizar la descarga.

Actualmente no a la vista

Vistas alternativas

Vista principal, lado A (frente)

Lado B (Atrás)

Lado B / A (perfil derecho)

Lado A / B (perfil izquierdo)

Detalles del objeto

Título:

Krater de columna de figuras rojas del ático

Artista / Creador:

Atribuido a Myson (griego (ático), activo 500 - 475 a.C.)

Cultura:
Lugar:

Atenas, Grecia (lugar creado)

Medio:
Número de objeto:
Dimensiones:

34 × 31,2 cm (13 3/8 × 12 5/16 pulg.)

Título alternativo:

Vasija de mezcla con caballos y jóvenes (título para mostrar)

Departamento:
Clasificación:
Tipo de objeto:
Descripción del objeto

Los caballos y el entrenamiento deportivo, dos de las actividades preferidas de los privilegiados jóvenes atenienses, decoran esta crátera de columna ateniense de figuras rojas. En el frente del jarrón, dos atletas desnudos entrenan a cada lado de un entrenador vestido, uno con una jabalina y el otro sosteniendo las pesas utilizadas en el salto de longitud. En el reverso del jarrón, dos jóvenes caminan conduciendo sus caballos. Como era típico de esta forma a principios del 400 a. C., un friso de animales en la técnica de figuras negras decora la parte superior de la boca del jarrón.

Los griegos siempre bebían su vino diluido, y la crátera de columna era un recipiente para mezclar vino y agua. Una crátera como esta se habría utilizado en un simposio o en una fiesta aristocrática para beber, donde las escenas que decoraban los recipientes para servir reflejaban los intereses de los participantes.

Procedencia
Procedencia
En 1967-1983

Walter Bareiss, estadounidense, nacido en Alemania, 1919-2007 y Molly Bareiss, estadounidense, 1920-2006 (Stamford, Connecticut), distribuidos al Mary S. Bareiss 1983 Trust, 1983.


Pintura de jarrón

Los artistas griegos también son muy conocidos por su pintura de jarrones. Hay dos técnicas diferentes de pintura de jarrones: pintura de figuras negras y pintura de figuras rojas. La pintura de figuras negras fue la primera en desarrollarse. En la pintura de figuras negras, las figuras están pintadas en negro (de ahí el nombre de la técnica). El fondo se deja rojo, el color de la arcilla. Todos los detalles de las figuras negras se grabaron con un grabador de metal fino y rígido. La pintura de figuras rojas es lo opuesto a la pintura de figuras negras. Lo que antes era rojo en la pintura de figuras rojas se vuelve negro y lo que antes era negro se vuelve rojo. Así, en la pintura de figuras rojas, las figuras son rojas mientras que el fondo es negro. Para trabajar en esta técnica, el pintor primero tuvo que delinear la forma de las figuras. Luego pintaba el fondo de negro. Para agregar detalles a las figuras, el pintor podría pintarlas usando un pincel suave y fino. En comparación con la técnica de grabado utilizada en la pintura de figuras negras, pintar los detalles con pinceles ofrece al artista una flexibilidad mucho mayor.

Un ejemplo de pintor que pintó tanto con la técnica de la figura roja como con la de la figura negra es el “Pintor Andokides”, es decir, el pintor anónimo que decoró los jarrones firmados por el alfarero Andokides. En los dos jarrones de abajo, el pintor ha pintado la misma escena utilizando dos técnicas diferentes.

Pintura de figura negra (izquierda) y pintura de figura roja (derecha)

Los dos jarrones de abajo representan la escena de Aquiles y Ajax jugando un juego de dados. Aquiles y Ajax, dos camaradas, están jugando a los dados mientras esperan ser llamados a la guerra. Ambos hombres están sentados con la mesa en medio. Sostienen sus lanzas y sus escudos están cerca, lo que indica que cada hombre está listo para la acción en un momento. La composición es simétrica y la escena está encajonada dentro de un marco. La pintura representa "la calma antes de la tormenta".

Realmente me gustan estas pinturas de jarrones griegos. Estoy muy impresionado por los intrincados detalles, como el patrón en las capas de los hombres y el borde del marco, que el artista no pasó por alto.


Producción regional de cerámica de figuras rojas: Grecia, Magna Grecia y Etruria. Monografías de Gösta Enbom, 4

Este volumen bien editado y ampliamente ilustrado publica los resultados de un estudio muy necesario sobre la producción regional de cerámica de figuras rojas en Grecia, Magna Grecia y Etruria. Los editores de esta publicación de alta calidad y casi libre de errores, Stine Schierup y Victoria Sabetai, han recopilado diecisiete artículos que arrojan nueva luz sobre cuestiones de uso y difusión de la cerámica, el nacimiento y declive de los talleres y la transmisión de técnicas e iconografía. .

Aproximadamente la mitad de los artículos se basan en nuevas investigaciones basadas en el trabajo de maestría o doctorado de sus autores, el resto son reevaluaciones de sitios mejor documentados. Las contribuciones más bienvenidas son las que presentan material de excavaciones recientes e igualmente intrigantes son las nuevas interpretaciones de talleres bien conocidos. Como era de esperar, ciertas preguntas se repiten en todos los ensayos: sobre el surgimiento de los artículos regionales de figuras rojas, su conexión con la producción ática y la función de las formas y las imágenes de la cerámica dentro de las comunidades locales. Estos temas, junto con una breve presentación de la investigación realizada en cada artículo, son resumidos sucintamente por los editores en la Introducción.

Más o menos divididos en partes iguales entre la producción de cerámica en Grecia y en la península italiana y Sicilia, los artículos están cuidadosamente ordenados dentro de las regiones geográficas, comenzando con cuatro artículos sobre la figura roja de Beocia. La relación de los jarrones de figuras rojas de Beocia con el ático sigue siendo difícil de precisar, ya que plantea numerosas preguntas sobre la identidad de los artesanos (por ejemplo, los atenienses que emigran a Beocia o los lugareños formados en Atenas) y el método de transmisión del arte de las macetas y el conocimiento iconográfico. .

En un ensayo magistral, Sabetai identifica los valores cívicos beocios a través de un examen contextual de tres cráteres de figuras rojas locales de una tumba femenina en Akraiphia fechada ca. 440-425 a. C. Un sacrificio, un tiasos dionisíaco y una escena atlética decoran el lado principal de cada crátera. El autor traza estos temas iconográficos, así como las escenas de partida y de conversación más genérica, en todos los estilos de producción cerámica beocia e importaciones áticas, concluyendo que estas narrativas reflejan facetas de un estilo de vida cívico en el que tanto mujeres como hombres estaban inmersos. .

Kyriaki Kalliga presenta un depósito bien documentado de una parcela familiar en Haliartos. Se centra en los graves dones de un joven aristócrata que murió en la época de la batalla de Delion y los interpreta correctamente como representativos de su sexo, género y estatus social. Un solo kantharos beocio de figura roja del pintor Argos se destaca del grupo y Kalliga considera su decoración (un hoplita conduciendo su caballo) como un reflejo de los valores aristocráticos una vez encarnados por el efebo beocio: luchar por la excelencia como un hijo, un hombre de caballería y ciudadano.

El artículo de Alexandra Zampiti examina la interacción entre la figura roja y la técnica de la figura negra de larga duración en Beocia, centrándose en una forma típicamente beocia: el kalathos-pyxis. Ella rastrea los orígenes de la forma y sus motivos iconográficos, concluyendo que los pintores de jarrones de figuras rojas deben haber trabajado regularmente en talleres contemporáneos de figuras negras o al menos colaborado en alguna ocasión. Uno se pregunta, sin embargo, si ese kalathos-pyxis puede interpretarse como representativo de toda la producción de jarrones de figuras rojas en Beocia y el intrincado nexo de influencias entre los estilos de figura negra, silueta y bilingües, ya que era un 'especial'. 'jarrón de carácter muy votivo y funerario, reconocido como tal por la propia Zampiti.

Una pyxis beocia de figuras rojas en una colección privada es el tema del ensayo de Avronidaki. El jarrón tiene una forma y composición únicas, ambas meticulosamente descritas, y su escena nupcial multifigural no tiene paralelo en las obras del ático. A pesar de la ausencia de contexto arqueológico, Avronidaki ofrece una interpretación plausible de la pyxis como un regalo grave que glorificó el papel de la mujer en el oikos y, en definitiva, en la polis.

Aunque uno esperaría que el artículo de Kristine Gex sobre la cerámica de Eubea siguiera a continuación como un paso lógico después de Beocia, en cambio está precedido por la evaluación de Ian McPhee de la cerámica de figuras rojas de Corinto. Ofrece un estudio completo de formas, lugares encontrados e iconografía, dando especial énfasis a los inicios del taller. Bastante crucial es su discusión sobre un altar de terracota casi olvidado decorado con la técnica de la figura roja, cuyo análisis estilístico nos ayuda a fechar el nacimiento de la figura roja corintia una generación antes de lo que se estima habitualmente, es decir, 440/430 en lugar de 410/400. AEC.

Aproximadamente en la misma fecha, los eruditos sitúan el comienzo de la figura roja de Eubea. Gex ofrece una discusión exhaustiva de esta cerámica, así como un marco teórico para cuando un artefacto podría llamarse 'local'. Dos puntos se destacan de su artículo: la sugerencia atractiva, aunque tentativa, de un taller de cerámica en Chalkis activo después de 400 AEC, y las razones que explican la peculiar escasez de cráteres de Eubea en comparación con otras mercancías regionales. Tal ausencia probablemente refleja un cambio intrigante en las preferencias sintomáticas locales más que una falta de interés / dominio en la cerámica de figuras rojas durante el siglo IV.

La presentación de Jutta Stroszeck sobre la producción de figuras rojas laconianas destaca un caso excepcional, caracterizado por vasijas de calidad y temas iconográficos intrigantes a pesar de su corta vida útil (440 / 430-400 a. C.). Después de una descripción concisa de la historia de la investigación y el desarrollo del taller, Stroszeck pasa a una discusión instructiva sobre la iconografía y la transmisión del arte. Ella asocia acertadamente este nuevo tejido con las ceremonias públicas y privadas, ya que la mayoría de las formas están relacionadas con el banquete. Encontrado principalmente en santuarios locales, la figura roja laconiana se caracteriza por una clara preferencia por las formas locales y la rareza de los motivos iconográficos atenienses, lo que indica algún tipo de uso durante los rituales espartanos. Como en la mayoría de los talleres regionales, la identidad de los artesanos y la forma en que dominaron su oficio siguen siendo desconcertantes.

De particular interés es el ensayo de Anthi Aggeli sobre el taller prácticamente desconocido de Ambracia, una de las primeras colonias corintias en el noroeste de Grecia. El ímpetu de este estudio lo dio el descubrimiento de varios jarrones de figuras rojas locales en los cementerios de la ciudad. Aggeli es digno de elogio por la metódica presentación de las formas producidas por este taller (limitado a squat lekythoi, pelikai y lebetes gamikoi), la minuciosa discusión de la iconografía (principalmente temas femeninos) y las sucintas observaciones sobre las influencias de Atenas. y cerámica del sur de Italia del siglo IV a. C.

Rasgos similares caracterizan la producción de figuras rojas igualmente desconocida del taller Pella en Macedonia, estudiado por Nikos Akamatis: nuevamente, las formas son limitadas y la iconografía está dominada por temas femeninos. Pero, a diferencia de los ejemplos de Ambracian, la mayoría de las vasijas provienen del Ágora de Pella, lo que indica una producción dirigida hacia necesidades locales específicas (fechada aproximadamente entre mediados del siglo IV y mediados del siglo III a. C.). La sugerencia de Akamatis de ubicar la industria del taller en ese ágora y asociarla con la producción de muchas técnicas de alfarería está bien fundada. Lo que es más difícil de aceptar es su vacilación en atribuir su fundación a un inmigrante ateniense debido a la ausencia de vasijas hechas con arcilla ática, especialmente dada la fuerte influencia ateniense en el taller de Pella y la plétora de importaciones áticas a través de la mitad del siglo XX. siglo IV.

Cruzando el mar Jónico, dos artículos, de Stine Schierup y de E. G. D. Robinson, están sobre la figura roja del sur de Italia. . Schierup ofrece una descripción concisa del primer taller de figuras rojas del sur de Italia, sus pioneros (los pintores Pisticci, Cyclops y Amykos) y el legado de las primeras importaciones áticas. Después de notar la información problemática sobre los lugares encontrados de los jarrones Metapontine, el autor se centra en los patrones de distribución de las obras de los pintores mencionados, teniendo en cuenta las formas e iconografía preferidas en áreas clave, como Metaponto, el centro y sur de Apulia. y Lucania. Este meticuloso análisis le permite discutir la variedad de usos de la cerámica local de figuras rojas y proponer una producción dirigida a mercados específicos.

Robinson presenta una reevaluación instructiva de la figura roja de Apulia temprana. Aconseja cautela al considerar Tarento como la cuna de un nuevo taller o al debatir la identidad de los primeros artesanos. Al mismo tiempo, evita exagerar el contexto funerario de los jarrones de figuras rojas de Apulia, ya que tienen connotaciones diferentes de un período a otro. Con estas condiciones previas en mente, explica el éxito de la figura roja de Apulia como resultado de la variedad estilística de los pintores y la producción de formas específicas y temas iconográficos, dirigidos a la clientela itálica.

Los siguientes tres artículos tratan de la producción siciliana de figuras rojas y, más concretamente, de su principio y fin (Sebastiano Barresi), su relación con la cerámica del sur de Italia (Marco Serino) y su asociación con las importaciones áticas (Claude Pouzadoux y Pierre Rouillard). El ensayo de Barresi trata con éxito la fundación del taller, proponiendo un proceso más complejo con énfasis en el papel de los pintores del sur de Italia, y su final, que asocia con las nuevas realidades sociales y la circulación más amplia de la metalurgia. También aboga por más de un sitio de producción y se pregunta si los elementos comunes entre la producción siciliana y del sur de Italia se originan o no en prototipos atenienses comunes.

Siguiendo un camino similar, Serino explora la relación entre la producción de figuras rojas del sur de Italia y principios de Sicilia a través del estudio de caso del taller Himera Painter y un enfoque contextual de las importaciones áticas. Su análisis innovador y el examen detallado del estilo y la iconografía del taller lo llevan a la conclusión de que debería estar fechado en ca. 420 a. C. y no a principios del siglo IV, como se pensaba anteriormente.

Es bastante interesante el estudio del material de una zona residencial de Megara Hyblaia, que incluye tanto el ático como la figura roja siciliana temprana. Pouzadoux y Rouillard examinaron las formas e iconografía de ambas mercancías y concluyeron que en el siglo V las importaciones áticas dominan la escena, mientras que en el siglo IV predomina la producción local. Es de destacar que en la producción siciliana (y entre las importaciones áticas) la crátera aparece en grandes cantidades, seguida de skyphoi y otros recipientes para beber, mientras que hay un aumento de envases de perfume más pequeños e hydriai después del 400 a. C.

A la trilogía siciliana le sigue la descripción general de Diego Elia del taller de figuras rojas en Locri Epizephyrii. Abarcando una variedad de enfoques metodológicos, el autor describe las dos fases del taller, la siciliana al principio y luego la locriana, y presenta sus formas predominantes y temas iconográficos. Uno de los puntos más interesantes de su contribución es la comparación de la producción local de figuras rojas con otras artesanías contemporáneas (por ejemplo, coroplástica).

Por último, pero no menos importante, vienen dos artículos sobre cerámica etrusca de figuras rojas escritos por Maurizio Harari (con un apéndice de Mariachiara Franceschini) y Lisa C. Pieraccini y Mario A. Del Chiaro. El ensayo de Harari ofrece una nueva interpretación de las escenas de conversación que decoran el exterior de ca. 50 kylikes etruscos, conocidos como las copas Clusium. Banales y repetitivas a primera vista, estas representaciones formalizadas de una mujer vestida sosteniendo un peroné y un cuerno y frente a un hombre desnudo son ingeniosamente asociadas por el autor con la iconografía escatológica y dionisíaca. En su conclusión, Harrari considera las escenas de conversación en relación a los tondos y las interpreta como reflejos de elementos eróticos y dionisíacos de la esfera humana y mítica, respectivamente.

Una famosa crátera etrusca de figuras rojas de ca. 350 a. C. es el tema del último ensayo de este volumen. Pieraccini y Del Chiaro examinan el mito griego de Admetus y Alcestis y cómo se transforma en la pintura de vasijas etruscas. Teniendo en cuenta la ocurrencia del mito en otras formas de arte, trazan elementos comunes entre la composición de la crátera y las pinturas de la tumba, ponderando la relación entre la pintura monumental y la cerámica de figuras rojas. A pesar del interesante resultado de su investigación, su examen se habría beneficiado de una discusión sobre el tiasos dionisíaco representado en el reverso del jarrón y cómo puede correlacionarse con la narrativa principal de Alcestis.

En general, este grupo completo de ensayos es una adición bienvenida a los estudios de cerámica de figuras rojas y será de interés para arqueólogos, ceramólogos y estudiosos de la iconografía por igual.


Mirando la risa: humor, poder y transgresión en la cultura visual romana, 100 a. C. - d. C. 250

This book, with 24 superb colour plates and 119 figures, is the first proper study of visual humour in Roman elite culture. The only previous attempt, by J.-P. Cèbe, 1 amounts to an excellent survey of Roman literary parody on the one hand and a poor overview of visual humour on the other. Clarke states that literary studies have led the way in which we study Roman humour and that only 2% of the population’s humour, the elite’s, has really been studied: to study visual humour based on material evidence offers a much larger spectrum of investigation. As far as paintings and graffiti found on the street, in taverns and baths are concerned, as well as humour on clay oil lamps and applied medallions, it is a sound argument. However, most of the images discussed by the author are paintings and mosaics found within Pompeian houses, i.e., an elite setting, and usually within the more private sections of these very houses and villas. This is both the disadvantage and the great value of this book. Clarke’s methodological approach is archaeological. Although much humour can be found in clay and cheaper materials, we usually do not know the context. Clarke’s primary interest in the comic paintings and mosaics found in houses is that they were either found en el lugar or their original setting can be located. Thus potential viewing mechanisms and differentiated viewers can be can hypothesised.

Clarke begins with a short theoretical chapter which lays down the principles of the book and Clarke’s special interest in theories on social humour, with Bakhtin’s work on carnival and bodily humour at the forefront. 2

Clarke is clearly fascinated by issues of viewing mechanisms and this book is a fine example of his method. He writes, ‘The best antidote to fanciful overinterpretation is to insist on the circumstances of creation and reception for each visual representation’ (9). His diagram in fig. 1 is a model for the production and reception of visual art in ancient Rome. The questions he asks are ‘Who is the patron? ¿Quién es el artista? How is the viewer addressed? Who is the viewer?’ for Clarke these questions are fundamental for any interpretation of Roman Art. I would argue that for smaller, cheaper objects produced for the market rather than instigated by a patron, one would have to study the mechanisms of fashion and market production. Their original context is paradoxically not that important as anyone from any class could afford to purchase this sort of material.

No scholar of humour is immune to overinterpretation, and this is especially true in a book on visual humour. Comic genres and mechanisms (parody, caricature, situation comedy, visual puns, surprise, etc.) are similar in all cultures but reference points and taboos differ, sometimes dramatically, in time and place. Humour keeps shifting from category to category, and cannot be fitted neatly into clean-cut theories. When studying humour in iconography, one needs to observe how different a ‘potentially’ comical image is from its ‘serious’ model or ‘usual’ series. If an image stands alone, without serious comparisons, one cannot be sure if it was intended to be comical. Unfortunately this is a difficult process when studying ancient artefacts. To add to these difficulties, one is also influenced by one’s own culture in the study of humour.

Clarke is aware of some of these issues, which he discusses from the very beginning (9). He also shows, (43), that ‘it is clear that ancestor masks and veristic portraits… were meant for veneration, not derision—no matter what facial flaws they preserved for posterity.’ The advantage of studying many comical representations enables Clarke to differentiate caricature from theatrical masks, and these from veristic portraiture, and doing so, presents the reader with the dangers of overinterpretation and ignorance in a study of visual humour.

Páginas. 44-49 on graffiti are interesting, mostly in their use of language rather than caricature narrowly defined. There are exceptions as it would seem that Romans found baldness amusing, or at least Suetonius did ( Iulius 45) when he describes Caesar, glad to wear a laurel wreath on any occasion as it covered his baldness. There is a graffito, Rufus, fig. 9, on the north wall atrium of the Villa of the Mysteries in Pompeii, showing just that.

In pp. 60-62, ‘controlling defecation: a humorous admonition’, Clarke describes some of the best humour in the book. A hilarious relief shows the great Jupiter hurling a thunderbolt at a crouching man, clearly defecating in the wrong place. This is best understood in the context of the many graffiti against shitters such as Cacator cave malum (‘shitter beware!’).

Clarke discusses paintings and mosaics of guard dogs which he considers to be funny, because they seem to be ‘real’ dogs. He considers this illusion to be comical and describes it as a ‘double-take’ (51). Yet, no home-owner who uses today guard dogs and puts a sign up ‘beware of the dog’, or a sticker to this effect, would ever think that this was intended as a joke. Further, Clarke considers the mosaics showing ‘unswept floors’ ( asaratos oikos) to be comical (57-60). These mosaics were found usually in the triclinium, the dining area. The floor was often slightly depressed to help cleaners wash the floor after the event, as diners threw bones and detritus directly on the floor. It is not the mosaic showing an unswept floor that is comical as Clarke argues but surely incongruous details, like a little mouse nibbling on rejected food, as on a ‘unswept floor’ mosaic in Rome, fig. 19, signed by Heraklitos.

In Chapter 4, Clarke tackles the difficult question of apotropaic laughter. His main point is that laughter dispels the evil eye, and that a number of such images are found in the fauces, or vestibules, of houses. It is an accepted notion that dangerous spaces were often found at doorways, and in the Roman house images of Priapus, or huge phalluses, flying, attacking, appear. 3 As far as laughing at these images is concerned, I would only agree that this is true of some of these images, when they clearly use the comic mechanism of exaggeration (see below on Priapic imagery): for instance, Clarke describes the so-called mosaic of the Evil Eye in Antioch in the House of the Evil Eye (2nd Century A.D.), which shows the evil eye itself being attacked by a trident, a scorpion, a snake, a dog, a centipede, a feline, and a bird. A masked dwarf turns his back to it but aims his gigantic phallus and spiked crown at it while clicking two crossed sticks. ¿Algo más? The image is funny, because nothing is left out to batter the evil eye, usually never shown in this fashion.

In Chapter 5, Clarke focuses on Romans laughing at pygmies and Aethiops. Clarke writes on the use of dwarfs and other deformed beings: they were like ‘lightning rods, to pull away the forces of evil from non-deformed individuals through the laughter they incited, when a Roman encountered a visual representation of deformed, phallic dwarfs in a liminal—and therefore dangerous—space, he or she understood that laughter was the point’ (67). I agree with Clarke on his interpretation of these creatures as representations of the ‘Other’, so ugly in contrast to the Roman ideal man: as such their various sexual antics must have raised a few laughs. Unfortunately, Clarke goes a step further when he considers them to be representations of the opposite of the dominant power in a colonial context (89-107). He compares Roman Imperial Rule in Egypt to British Rule in India (86) but the comparison is unconvincing: there certainly was a sense of the Other in India, but it preceded British Rule. I do not think that Romans considered pygmies to be apotropaic images, nor that the colonial aspect was what made people laugh specifically at pygmies or was at the origin of the vision of Egypt as an exotic wonderland. Pygmies were funny visual creatures since at least the 6th century B.C. (e.g., on the François Vase). 4

The solution to this problem may be in Egypt’s distinct status from all other provinces of the Empire. On entering Aegyptus Province, one entered a special land, which had been considered since 30 B.C. to be the emperor’s personal possession. Roman Egypt was a mysterious land that few could visit: it was therefore an imagined and imaginary place. The presence of the pygmies getting up to funny and smutty acts may have been political mockery aimed at Imperial rule, rather than, as Clarke states, at the colonised. These funny images may originate from the need for certain rich provincial Romans to laugh at imperial greed, its desire to keep Egypt ‘off the map’.

Clarke then offers his interpretation of a painting in the House of the Doctor, Pompeii (104-105, pl. 8). After rightly disregarding previous interpretations (‘anti-Semitic’, etc.) of this parody of the well-known Judgment of Solomon from the Old Testament (1 Reyes 3:16-27)—where the figures are clearly parodied using pygmies, gestures, and the use of a butcher’s knife in a ‘noble’ scene—he places this painting within the framework of ‘mocking elite pretensions’. The presence of a scene from Jewish lore in a Pompeian context is puzzling at first glance. Clearly Jews came and went to Pompeii like any other Roman town, and there even seem to be some graffiti describing kosher garum. However, to understand the parody, one would have to know the original story. On the other hand, would this story have been recognised by a Pompeian as ‘specifically’ Jewish? The story may have become by the first century part of wider group of stories, wise deeds of great monarchs, maybe originating in Alexandria where there was a large Jewish community. This would be a parody of one of these ‘good stories’. In this respect, a parody of an ‘exotic’ story would fit well with the other paintings in the house. 5 In conclusion, there is humour but not much apotropaism in pygmies.

A large section of chapter 6, ‘Who’s laughing? Modern Scholars and Ancient Viewers in Class conflict’, could have been placed at the beginning of the book, with Clarke’s critique of former philological and often morally Victorian approaches to Roman visual humour. It is a methodological chapter on philological over- and misinterpretation. He discusses one of the funniest images in the book, a painting of a lion buggered by an ass, crowned by a victory for his act (of bravery?). He rightly criticises previous interpretations, which ‘transform an embarrassing dirty sexual image into an almost clean allegory of a historical event!’ (111). Clarke discusses the reasons for the presence of this image, with parallels in other representations (a clay lamp from Vindonissa, fig. 47 a mould from Magdalensberg, fig.48).

Clarke’s aim, to pinpoint what the common Roman laughed at, is somewhat flawed because of his own methodology, as discussed above. But, when the context is right (taverns, street painting and graffiti) or the type of material (cheap oil lamps or medallions) his views are generally convincing.

Clarke’s use of Bakhtin’s concept of the carnavalesque is often very apt: the ‘popular’ parodies at the Tavern of the Seven Sages in Ostia and Pompeiian taverns, are images of reversal: social class role, language and bodily function (120-132). Clarke’s discussion of ‘making fun of elite intellectual pretensions’ at the Tavern of the Seven Sages, in Ostia is one of the most convincing sections of the author’s book. These are clever parodies of the Seven sages, who instead of being like the ‘statues that Roman viewers would see in the villas of the wealthy or in lecture halls’ (125), are here, in a place where common people ate, drank and chatted. Solon the Athenian, for example, has Ut bene cacaret, ventrem palpavit Solon (‘To shit well Solon stroked his belly’) and Thales of Miletus Durum cacantes monuit ut nitant Thales (‘Thales advised those who shit hard to really work at it’). Clarke explains with much care, the different labels, and rightly argues that this is a good example of the Bakhtinian angle on the class struggle between elite and ordinary men: bowels and parody!

In Chapter 7, Clarke’s comic interpretation of the small paintings found in the House of the Menander in Pompeii (Regio I, 10, 4) is highly convincing. These are parodies of known mythological stories (e.g., Theseus and the Minotaur, Pasiphae and Daedalus, Marsyas and Athena) through the use of dwarfs with deformed bodies. Clarke argues that they were for close viewing. These dwarfish heroes are ‘marginalia’, incongruous figures on the edge. 6

Clarke also discusses a parody of Augustus’ well-known use of Roman founding myths, especially Aeneas and Romulus, to support his dynasty. This amazing painting was found in a zone called the grottoes of the Masseria di Cuomo. Aeneas, carrying his father Anchises and holding his son Ascanius by the hand are all dog-headed apes with huge phalluses. Although the painting with Romulus is badly preserved, it would seem that he was similarly parodied. It is a shocking parody and Clarke, convincingly, explains the presence of this scene within the context of a Pompeiian resentment of Roman rule, and especially Augustus’ dynastic pretensions. This image was well-known in Greece too, and was parodied all the same in the 5th century B.C. where no underlying political satire is needed to understand the images, 7 but in the light of Augustus’ overbearing use of Roman myth, this Pompeiian parody probably did have political connotations. Clarke describes a plausible ancient viewing in the following way: ‘the patron who commissioned the painted images of the ape-Aeneas and ape-Romulus was fed up with his [Augustus’] propaganda. He or she happily laughed at these parodies and knew that guests invited into the room where those images formed part of a decorative frieze would also laugh at them’ (154).

Part 3, on sexual humour, is a shaky one in some respects. Clearly our view of sex is different from that of the Romans and Foucault has clearly shown that sex is an eminently cultural act. But to extrapolate, as Clarke does, that most Romans were unabashed by sex scenes seems a little exaggerated. I would argue that, just like the Greeks, the Romans held a strong belief in the separation between what is done and shown in public and what is private. Just as the author argues that certain comic scenes would not be found in the main atrium but in the more private sphere of the house, the same should be said about explicit sex scenes.

The comical interpretation of some sexual scenes must be right: Clarke describes a situation comedy scene on a small terracotta lamp, fig. 79, with Leda having sex with Jupiter the swan. The funny detail here is Cupid helping out the couple by pushing the big bird ‘into’ Leda. One only wishes that Clarke had offered us many more scenes from small terracotta objects like these.

Clarke then considers a scene with Pasiphae and Daedalus in the House of the Vettii (oecus pag, north wall, Regio VI, 15, 1) to be comical, because he is presenting her with the wooden cow on wheels which resembles toy animals on wheels made for children. How else was the painter to show the fake cow? A scene from the tablinum h, north wall, of the House of Lucretius Fronto in Pompeii (Regio V, 4, a), shows Mars and Venus on a bed. He is holding her breast. Further to the right the presence of Vulcan can be reconstructed from his exomis. The story is funny to an extent in Homer ( Od. 8.265-365), but Clarke may have overinterpreted the humour in this painting.

Clarke also considers Hermaphrodites to be comical, but Hermaphrodite’s myth is not comical, nor intended to be so. Surprise is important to arouse humour, but it is not humorous in itself. Clarke also considers these sculptures to be apotropaic because they are sometimes found over doorways. They were also found in gardens which did not need much protection, but did have unusual sculptures to surprise the visitor. Clarke also finds comical the scenes of Hermaphrodites involving Pan and Silenus, whom he calls ‘would-be rapists’, about to be surprised or scared by ‘a creature with female breasts and fully erect penis’. As far as I can see, Pan and Silenus do not seem to be scared in these paintings, and why should they be? Silens are known since the 6th century B.C. for copulating with anyone and anything they can penetrate, amphorae, donkeys, does, men and women.

Clarke’s interpretation of Priapus is much more interesting. He describes him beautifully (184) as a ‘phallic scarecrow’. He was often found in gardens to protect against thieves (see the great quote from the Priapea about his ‘sceptre’ which ‘will go into the guts of a thief all the way, up to my crotch and the hilt of my balls’ [188]). Viewers did not laugh at Priapic representations, except when they were clearly intended to be funny such as the Priapus weighing his gigantic phallus at the entrance of the house of the Vettii in Pompeii (Regio VI, 15, 1), fig. 92, against a sac of coins. Another funny representation is that of Mercury with a huge phallus above a bakery in Pompeii (Regio IX, 12, 2), where quite clearly, as in Greece, the difference between Hermes and hermaic pillars is humorously blurred. It is the exaggeration of the phallus’ size that lends itself to humour. 8 In chapter 9, ‘Laughing at human sexual folly’, Clarke discusses the uses of human sexual humour.

Although there is a funny mosaic in the Baths of the Trinacria in Ostia (Regio III, 16, 7) with the inscription: Statio Cunnilingiorum (the joke here is that statio usually refers to the various offices, estaciones, arranged around the Forum of the Corporations), most sex scenes at the Suburban baths in Pompeii were more smutty, titillating rather than raucously comical.. Clarke’s interpretation of the amazing ‘sexual orgy’ scenes (acts of fellatio, of men performing cunnilingus on women, lesbian women and foursomes) in the Suburban Baths is ‘laughing at taboo sex’ (194). All these images were found above the numbered boxes where one left one’s personal belongings. Clarke gives the best and probably only answer to the presence of these images at the baths, ‘as if the numbers were not sufficient, the artist added an unforgettable ‘label’ atop each box: a sex picture! Even if the bather forgot the number of the box, he or she was not likely to forget the picture’ (195). Other explanations Clarke offers on their apotropaic nature are unconvincing. Further, he writes that ‘given the stigma attached to the practice of fellatio it was an act that no freeborn woman would admit to’ (196). ‘Admit to’ is the correct expression: also, Roman women did not write much about their sexual practices. Who would know if they did or not perform fellatio, as this is a matter for the privacy of the cubiculum ? As far as the cunnilingus scene in room 7, scene IV, fig. 98, is concerned, the key to the scene is in the special nature of the Suburban Baths. They were the only baths in Pompeii where the same facilities were shared by men and women alike, at different times of the day. Images should reflect both male and female customers. Although Clarke writes that in the face of ‘such taboo-breaking…the expected response could only be laughter’ (212), rather than being highly comical, these images were smutty. The problem of the titillation by the forbidden is well-known. One just needs to think of Suetonius’ account of Tiberius’ never-ending sexual depravities on the island of Capri!

Why did one need apotropaic images in baths? According to Clarke, it is because ‘of the danger that a person so envies the beauty of another that he or she directs the Evil Eye at that person’ (74). However, baths were famously dark places. Seneca ( Ep. ad Lucilium, 86) says about public baths that they were obscura et gregali tectorio inducta. Thus, little could be seen in the baths, and therefore there was little to be envious of.

The other good source for sexual/popular humour is visual humour on cheap objects available to all. 9 Discussing ‘Hercules in drag’, ( 172-179), Clarke explains how in Greek myth (Soph. Trach.247 Apoll. Bibl. 2.6.3 2.7.8) Hercules is only enslaved by Omphale, in contrast to Roman myth where he is made to exchange clothes with her, and forced to perform womanly tasks, such as spinning wool. Clarke describes an Arretine bowl, with Hercules in woman’s clothing looking back at Omphale, wearing his lionskin and wielding his club. It is a comic scene of inversion. As for many scenes described by Clarke in the Roman world, there are Greek precedents: for instance, there is a funny exchange of clothes between Herakles and Omphale on an Attic pelike in London. 10 The gender-bending scene on the Arretine bowl is comical because of the usually unbeatable masculinity of Hercules, but I would argue that Greek myth tells us that in the end, even man-eater Omphale bore Herakles two sons. 11 He was not that feminised after all. Ultimately the myth has a moralistic feel to it, on the high price of love and its compromises. One only wishes that Roman artists had shown Hercules spinning wool: now that would have been really funny!

Chapter 9 is also interesting in that Clarke focuses mainly on inexpensive objects. Among the clay objects discussed in this chapter, two types seem to be found in many parts of the Roman world: oil lamps and moulded medallions applied to hand-thrown jugs. For example, fig. 112 shows a woman ‘riding’ a man while playing with his shield. He says orte scutus est (‘Careful! That’s a shield!’). Another funny one, fig. 115, shows a man and a woman making ‘acrobatic’ love. Cupid helps him stay in place. The balancing acts seen in fig. 118 are amusing to an extent. 12

With its flaws and some overinterpreted scenes, this is a pioneering study, the most engaging and erudite study of Roman elite visual humour so far. It also promotes and exemplifies Clarke’s viewing mechanisms already discussed in previous publications. 13 However, Clarke has insisted so much on the importance of understanding paintings and mosaics within their original context that his own archaeological guidelines unfortunately leave little space for objects without context, but these offer us a good insight into the Roman psyche, into what the common man thought, even without a precise context. It is also quite unlikely that these clay objects were produced for a patron, but for the marketplace, and therefore a glimpse of what was enjoyed by the entire populus.

1. Cèbe, J.-P. (1966). La caricature antique et la parodie dans le monde romain antique, des origines à Juvénal. Paris: Boccard.

2. Bakhtin, M. (1984). Rabelais and His World. Trans. Helene Iswolsky. Cambridge MA: Harvard University Press.

3. On the Greek origins of phallus birds, see Boardman, J. (1992). “The phallos-bird in archaic and classical Greek art.” Revue Archéologique : 227-242.

4. Attic black-figure volute-krater, Florence, Museo Archeologico Nazionale, 4209 Beazley, J. D. (1956) Attic Black-figure Vase-painters. Oxford: 76.1, 682 Beazley, J. D. (1971). Paralipomena Additions to Attic Black-figure Vase-painters and to Attic Red-figure Vase-painters. Oxford: 29 Carpenter, T. H., Mannack, T., Mendonca, M. (1989). Beazley Addenda, 2nd ed. Oxford: 21. From Italy, Chiusi signed by Kleitias and Ergotimos 570-560 B.C.

5. The latter argument was kindly offered to me by Katherine Dunbabin.

6. See M. Camille on humor in medieval manuscripts. Image on the Edge. London: Reaktion Books, 1992.

7. See for example an Attic red-figure neck-amphora, Boston, Museum of Fine Arts, 76.46 Beazley, J. D. (1963). Attic Red-figure Vase-painters 2ª ed. Oxford: 654.13, 1572, 1664 Burn, L., and Glynn, R. (1982). Beazley Addenda. Oxford: 135 Carpenter, T. H., Mannack, T., Mendonca, M. (1989). Beazley Addenda, 2nd ed. Oxford: 276 Mitchell, A. G. (2004). “Humour in Greek vase-painting.” Revue Archéologique : fig. 22. From Capua attributed to the Charmides Painter 460-440 B.C.

8. See for example an Attic red-figure pelike in Berlin, showing a bird sitting on the perch-phallos of a herm: Antikensammlung, F2172 Beazley, J. D. (1963). Attic Red-figure Vase-painters 2ª ed. Oxford: 581.4, Burn, L., and Glynn, R. (1982). Beazley Addenda. Oxford: 128 Carpenter, T. H., Mannack, T., Mendonca, M. (1989). Beazley Addenda, 2nd ed. Oxford: 263. From Italy, Etruria attributed to the Perseus Painter 490-460 B.C.

9. This has been my own starting point in studying popular visual humour in Greece: Mitchell, A. G. (2004). “Humour in Greek vase-painting.” Revue Archéologique : 3-32. Mitchell, A. G. (2007). “Ancient Greek visual puns: a case study in visual humor”, in Attardo, S., Popa, D. (eds.) New Approaches to the Linguistics of Humor. Galati (Romania): 197-216. And Mitchell, A. G. (2009 in press). Greek Vase Painting and the Origins of Visual Humor. Cambridge-New York: Cambridge University Press.

10. See Attic red-figure pelike, London, British Museum, E370 Beazley, J. D. (1963). Attic Red-figure Vase-painters 2ª ed. Oxford: 1134.7 Carpenter, T. H., Mannack, T., Mendonca, M. (1989). Beazley Addenda, 2nd ed. Oxford: 333 Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae VII, pl. 30, s.v.‘Omphale’ 2. From Nola (Italy) attributed to the Washing Painter 440-420 B.C.

11. Think also of the 50 daughters of Thespius Herakles impregnated over 50 nights, described in Paus. 9.26.4.

List of site sources >>>


Ver el vídeo: EL SECRETO DE LA RUDA Para Que Sirve La Ruda? Cómo Usar La Ruda Para Protección (Enero 2022).